Od glumačke škole do fakulteta



Školske 1998/99. godine, Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu proslavljao je svoju pedesetogodišnjicu. Međutim, istorija školovanja u oblasti dramskih umetnosti u Srbiji mnogo je duža i obuhvata mnoge oblike i nivoe, koji su se, sa dužim ili kraćim prekidima, nastavljali jedan na drugi i prethodili Fakultetu kakvog danas poznajemo. Po svojoj upornosti, nemirenju sa neuspesima, neprestanom obnavljanju i težnji da se stvori kontinuitet, može se zaključiti o postojanju jake tradicije u ovoj oblasti školovanja, koja predstavlja mali, ali vitalan i plodan segment opšte kulturne i obrazovne tradicije Srba.

Prvi počeci umetničkog školstva u Srbiji javljaju se još polovinom 19. veka, u okviru napora za kulturnu emancipaciju srpskog naroda i za obogaćivanje nacionalne tradicije tekovinama evropske kulture. Tokom tegobnog i često dramatičnog konstituisanja srpske države, paralelno sa procesom uspostavljanja sistema opšteg i stručnog školovanja i podizanja njegovog nivoa od Dositejeve i Karađorđeve Velike škole do Univerziteta, javlja se i misao o potrebi obrazovanja u oblasti umetnosti.

Ova misao je utoliko bila dragocenija i naprednija jer je morala da se sukobi sa dva koncepta shvatanja umetnika i umetnosti, međusobno oprečna, ali veoma prisutna i često preovlađujuća ne samo u našoj kulturnoj svesti. Jedan je idealistički, naivno-romantičarski koncept umetnika kao proročkog bića, čije stvaranje zavisi isključivo od neorganizovane iskre božanskog nadahnuća (stimulisane eventualno životnim nedaćama i alkoholom). Drugi je materijalistički, naivno-pozitivistički koncept koji bavljenje umetnošću i „lepim veštinama“ poistovećuje sa dokolicom, zabavom i suvišnim luksuzom i, za razumnog i skromnog čoveka, neozbiljnim i nedostojnim aktivnostima, naročito u teškim vremenima i siromašnim sredinama. Takvo shvatanje umetnosti javljalo se i kod onih koji su pretendovali da budu nosioci istorijskog napretka, kao rušitelji feudalnog sistema i neprijatelji aristokratije, koja se, na svoj način, smatrala zaštitnicom umetnosti. Ovakav stav imali su apologeti društvene korisnosti različitih političkih opredeljenja: i oni koji su se borili za društvenu pravdu i egalitarizam, i oni koji su razvijali ideologiju profita i materijalnog napretka. Takvom demokratskom (sa ili bez znakova navoda) pogledu na umetnost, kao suprotnom od aristokratskog, bilo je naročito sklono ekspanzivno građanstvo novostvorenih država. Sjedinjene Američke Države, nastale na talasu antiaristokratizma, ali i na protestantskom kultu sticanja i korisnog rada, kao i na puritanskom otporu prema svim oblicima zabave, odmah po sticanju nezavisnosti stvorile su koncept po kome je umetnost, kao i svaki drugi luksuz, privatna stvar pojedinca (skoro privatni porok), koja, kao i sve druge slične, nekorisne distrakcije, podleže kupovno-prodajnim odnosima i stoji van interesa države. Ovakva ideologija obeležava ceo dalji razvoj američke kulture, pa i danas ona objašnjava mnoge, naizgled protivrečne pojave američkog kulturnog sistema.

U Srbiji su se javljala i ovakva naivno-pozitivistička pojednostavljivanja, kao na primer kada je Narodna Skupština raspravljala da li učitelji pevanja zaslužuju da imaju penziju, obzirom da dok drugi ljudi privređuju teškim radom, u znoju lica svog, oni pevaju i zabavljaju se (Cvrčak i mravi). S druge strane, ovaj pristup se javljao samo povremeno i vremenom bio sasvim dezavuisan. Za predmet kojim se bavimo, opasnija je bila suprotna romantičarska ideja o srpskom barbarogeniju, kao pojavi po sebi koja ne podleže dodatnom oblikovanju. Ova ideja imala je jake korene, pa i danas, iako nema legitimitet u javnosti, ona se ne tako retko ispoljava u svestima i navikama.

Ipak, ovakvi barbarogenijski pojmovi, postepeno ali sigurno ustupaju mesto ideji o sistematičnom i osmišljenom obučavanju umetnika. Na počecima srpskog profesionalnog pozorišnog života, prvi kritičari i hroničari pozorišnih zbivanja, i sami priučeni, uviđali su da su prvi profesionalni glumci bili veoma različitog nivoa opšteg obrazovanja, pa čak i pismenosti, i bez ikakvog stručnog obrazovanja, sem više ili manje iskustva u putujućim trupama i sopstvene nadarenosti i intuicije. Zato su kritičari, uz naklonost, ali i uz neophodnu strogost, postavljali glumcima zahteve za „studijom“, bilo da se to odnosilo na pisca i delo, ili na studiju karaktera, ili glumačke „veštine“, odnosno izražajnih sredstava.

Treba istaći da je i država, pod čijim je patronatom delovalo Narodno pozorište, bar u pojedinim trenucima, dolazila do saznanja o potrebi sistematskog školovanja mladih glumačkih naraštaja. Dok su prvi oblici školovanja u oblasti muzike i likovnih umetnosti (pa čak i oni kontinuirani) sve do ujedinjenja i međuratnog perioda bili rezultat isključivo lične inicijative i privatne organizacije, prvi pokušaji glumačkog školovanja, istina retki i kratkotrajni, bili su, na posredan ili neposredan način, vezani za državu, odnosno za Narodno pozorište kao državnu instituciju.

Uzevši u obzir sve ove okolnosti, ozbiljnost sa kojom je pripremljeno otvaranje prve Glumačke škole u Beogradu, čiji je „artistički direktor“ bio Aleksa Bačvanski, kao i solidnost i modernost njenog koncepta, i iz današnje perspektive izaziva poštovanje.

Neposredno po osnivanju Narodnog pozorišta, već krajem 1868. godine, prvi upravnik Jovan Đorđević osniva, kao što je to prethodno učinio i u novosadskom pozorištu, privremenu Pozorišnu školu, kao interni oblik dodatnog obrazovanja za već angažovane glumce pozorišta. U njoj je Đorđević držao jednom nedeljno predavanja iz „pozorišne nauke“. Očigledno je da je prvi koncept stvaranja Narodnog pozorišta podrazumevao i poduhvat usavršavanja njegovih članova (ono što se danas zove „permanentno obrazovanje“), i samim tim podizanje nivoa pozorišnog profesionalizma. Ali tek dolaskom Alekse Bačvanskog, kao tada najobrazovanijeg pozorišnog umetnikapraktičara, stvoreni su uslovi da se stvori stalna škola, u kojoj će se kroz osmišljen sistem edukacije pripremati novi naraštaji za glumačku profesiju.

Aleksa Bačvanski, prvi srpski glumac sa internacionalnom karijerom, imao je tada već skoro dvadesetogodišnje iskustvo u mađarskom pozorištu, koje ga je tegobnim, ali uzlaznim putem vodilo od amatera, preko putujućih trupa do statusa budimpeštanske glumačke zvezde. Pod umetničkim imenom Šandor Varhidi (pokušaj prevoda srpskog imena na mađarski) doživeo je slavu, popularnost i status prvaka u Narodnom pozorištu (drugo mađarsko profesionalno pozorište posle Nacionalnog pozorišta u Pešti, a prvo u Budimu), kojim je rukovodio čuveni Đerđ Molnar. Na poziv novoformiranog beogradskog Narodnog pozorišta, Bačvanski se odlučio, kao i mnogi drugi, da čamcem pređe Savu i zameni sjaj evropske prestonice beogradskom kaldrmom, stupivši u službu tada još ne sasvim samostalne srpske države, kao prvi glumac i reditelj. Preporodio je beogradsku pozornicu, ali je doživeo i mnoge gorke trenutke, uz nesigurnu egzistenciju, koja će ga odvesti do tragičnog kraja.

Bačvanskom je u Beogradu, osim velikih obaveza glumca i reditelja, poverena i organizacija i rukovođenje prvom stalnom Pozorišnom školom pri Narodnom pozorištu. Na osnovu odluke Pozorišnog odbora (odgovara današnjem Upravnom odboru) od 16. decembra 1869. godine, Škola je počela sa radom 2. januara 1870. godine. Pre otvaranja Škole, izvršene su obimne i temeljne pripreme, o čemu je sačuvana dokumentacija, koju je pronašla i obradila Olga Milanović. Proučeni su pravilnici pozorišnih škola Beča i Budimpešte, koji su tada bili važni centri evropskog pozorišta, a svakako je Bačvanski i sam imao prilike da upozna rad budimpeštanske škole za dramsku umetnost, koja je osnovana 1864, za vreme njegove mađarske karijere.

Uz upoznavanje sa ustrojstvom i nastavnim sadržajima austrougarskih škola i uz neophodna prilagođavanja našim prilikama, izrađena je detaljna skica pravilnika prve beogradske škole, koji odgovara našim današnjim statutima. Već iz prvog dela ovog pravilnika vidi se da je, iako je škola delovala pri Narodnom pozorištu, ona bila namenjena i drugim pozorištima. Predviđeno je da se u Školi prožimaju teorijsko i praktično obrazovanje, kao i da će učenici postepeno počinjati da učestvuju u predstavama Narodnog pozorišta, prvo kao statisti, a zatim i u manjim ulogama. Školom je upravljao Pozorišni odbor, a trajanje školovanja je predviđeno na dve godine.

Najzanimljiviji je popis predmeta (današnji nastavni plan). On govori o ambiciji da se stvori ozbiljna škola, čiji će učenici biti ne samo tehnički i zanatski obučeni, nego će se razvijati u prave moderne umetnike na zavidnom kulturnom i intelektualnom nivou. I za današnje uslove impresivno zvuči popis teorijskih predmeta: Teorija dramatske poezije sa istorijom dramatske književnosti domaće i stranske, Teorija pozorišne umetnosti, Istorija pozorišne umetnosti, Srpski jezik i poznavanje stihova, Estetika, Istorija srpskoga naroda i opšta istorija. Praktični predmeti, pored glumačke interpretacije, odnose se, kao i danas, i na uže glumačke discipline, vezane za glasovni i telesni izraz: Deklamovanje, Igra licem i udovima (mimika i plastika), Tumačenje uloga i čitavih komada i kako ih valja besediti, Mačevanje (kod muških), Pevanje, Igranje i Pantomima. Ovaj plan je u primeni u izvesnoj meri prilagođavan, pa je u posebne veštine uključeno i jahanje. (Časove iz jahanja davao je Ducman, „štalmajstor“ i štićenik kneza Mihaila. U čuvenoj sceni Posmrtne slave kneza Mihaila, on je na belom konju predstavljao svog ubijenog dobrotvora.) Vodeći nastavnici bili su, koliko se danas zna, Aleksa Bačvanski (Teorija glume i režija), Jovan Đorđević (Srpska i svetska književnost sa ostvrtom na dramu i pozorište i Istorija) i Jovan Bošković (Srpski jezik i književnost). Učenici su Bačvanskog zvali njegovim pomađarenim imenom Varhidi, verovatno naglašavajući tako inostranu slavu svog profesora, a Đorđevića su među sobom zvali „Foter“ (švapski iskvareno od nemačkog „otac“) kako su ga ranije zvali i u novosadskom pozorištu, jer je on na neki način i bio otac ne samo škole, nego i celog pozorišta. To dokazuje da su učenici osećali i bliskost i poštovanje prema vrhovnim autoritetima škole, kao i njihovo osećanje pripadnosti kolektivitetu, školi i, kako to danas kažemo, klasi, ― osećanje koje je toliko važno u pedagogiji glume. Naročito su učenici bili ponosni što imaju mogućnost da ih poučava veliki Bačvanski. „Kakvom je željom, s kakvim iznenađenjem prihvatana svaka njegova popravka, svaki njegov mig!“ – sećao se Đorđe Maletić, hroničar srpskog pozorišta, pesnik i pisac dramskih alegorija i apoteoza (među kojima je i Posmrtna slava kneza Mihaila, kojom je, u režiji Bačvanskog, otvorena 1869. godine nova zgrada Narodnog pozorišta), i jedno vreme upravnik pozorišta u toku rada Škole.

Zanimljivi su uslovi koji se traže od kandidata za prijem u školu: „a) da ima određene godine; ženske da nisu mlađe od 15, a muški od 18 godina, b) da je dobre prirode za pozornicu, v) da ima zvučan, nepogrešljiv, čist izgovor, g) da je neprekornog ponašanja i dobrog moralnog vladanja, d) da ima toliko školskih znanja koliko se može tražiti od osobe kojoj je 15 ili 18 godina.“ Ovaj poslednji kriterijum takođe govori o ozbiljnosti Škole, jer se i u uslovima nedovoljno pismene Srbije vodilo računa o prethodnom obrazovanju i neophodnim predznanjima, da bi se mogla uspešno pratiti nastava i to u vreme „...kada se ni jedan gotovo od inteligentnijih ljudi u Srbiji nije hteo toj struci da posveti kao pravi glumac. A s drugima neinteligentnima šta je se moglo preduzeti?“ – pita se strogi Maletić.

Što se tiče režima studija, postojale su dve kategorije učenika: oni koji su se školovali o svom trošku, i oni koji su primali platu od 120 talira godišnje, kao neku vrstu stipendije. (Plata Bačvanskog kao glumca i reditelja je iznosila 1000 talira godišnje.) I jedni i drugi imalu su obaveze prema pozorištu, s tim što su najsposobniji imali obavezu da posle škole ostanu članovi ansambla tri do četiri godine. Ispiti su držani dva puta godišnje, u martu i u oktobru. Martovski ispit je bio interni, a oktobarski javni i polagao se teorijski i praktično, na pozornici. Ovakav raspored odgovara današnjim kolokvijumima na kraju zimskog semestra, i godišnjim ispitima na kraju letnjeg semestra. Malo je poznato koliko je ove ambiciozne planove bilo moguće u praksi primeniti. Zna se da su pitomci Škole kao svoj ispit izveli komad Karlo XII na ostrvu Rujanu, engleskog pisca Džemsa Robinsona Planšea, delo koje se više puta pojavljivalo u tadašnjim evropskim i našim repertoarima. Ispit je izveden „u prisustvu sviju članova odbora u potpuno osvetljenom pozorištu“. Škola se svakako suočavala sa materijalnim teškoćama, pozorišnim krizama, promenama upravnika, sumnjama i inercijom, i ugasila se 1873. godine (po podacima Maletića), kada je posle velike pozorišne krize privremeno, na devet meseci zatvoreno Narodno pozorište. Od učesnika Škole, značajnog traga u istoriji srpskog pozorišta ostavili su Mara Grgurova, Toša Anastasijević i naročito Pera Dobrinović, jedan od najvećih srpskih glumaca, koji se međutim u Školi zadržao kratko. Maletić smatra da je to nezadovoljavajući rezultat rada škole. (Momčilo Milošević tumači da je Maletićeva mrzovolja prema Školi proizašla iz toga što nije bio angažovan za nastavnika, a Božidar Kovaček otkriva da je Maletić pokazivao izrazito neraspoloženje prema svemu što je dolazilo od Jovana Đorđevića.) Drugi su upravo slučaj Dobrinovića uzimali kao dokaz neuspeha Škole. Sam Dobrinović je međutim sačuvao najlepše uspomene na Školu, a naročito je „hvalio sjajnu obdarenost i način rada Bačvanskog, ne krijući istovremeno da nije imao strpljenja za predavanja Jovana Đorđevića“. Biće da postoje drugi razlozi za kratki, ali sjajni, boravak Dobrinovića u Školi. On je i kroz Školu i kroz Narodno pozorište u prvom naletu prešao meteorskom energijom i brzinom. U Školu je primljen naknadno, polovinom školske godine, a već pre ispita prve godine prebačen je u grupu pitomaca sa platom, i dobio prve značajne uloge u predstavama pozorišta, zatim odmah postao stalni član pozorišta i brzo posle toga napustio i pozorište i prešao u putujuće glumce. Uopšte je bio nemirnog duha, pa ga je Bačvanski zato i zvao „obešenjaković“. Ali su izgleda brzi uspesi i pohvale taj njegov nemir još i ubrzali. Uostalom, i u kasnija vremena se događalo da studenti koji su veoma rano doživeli veliki glumački uspeh napuštaju studije, ili ih na preskok i sa odugovlačenjem završavaju. Posle obnavljanja rada Narodnog pozorišta nije obnovljena i Pozorišna škola. Umni ljudi i dalje su nastojali da se uvede pozorišno školstvo. I pored svog nezadovoljstva rezultatima prve Pozorišne škole, Đorđe Maletić smatra da je neophodna nova škola, koja bi, na iskustvima prve škole, mogla dati bolje rezultate: „Svi se u tome slažu, da je glumačka škola pozorištu od preke potrebe, a to ne samo s toga, što mi nemamo po našim varošima drugih, manjih glumačkih družina, kao što je to u drugih naroda, od kuda bi nam dolazili dosta izvežbani glumci, te tako bi se na ovu školu morali ograničiti i mi i Novosađani i Zagrebčani – nego i s gledišta ekonomskog, s gledišta glumačke discipline i pozorišne veštine... Od valjanog ovakvog podmlatka zavisi opstanak i budućnost pozorišta, kao god od dobrih škola u opšte što zavisi opstanak države.“ Maletić shvata da je za stvaranje pravog pozorišnog umetnika potreban prirodni dar (ono što danas neki put nazivamo „sklonosti i sposobnosti“) i da sama „teorija, pa ni praktika nikad nije stvorila glumca, ako ga priroda nije na to odredila“. S druge strane, Maletić dobro razume da je tom prirodnom daru neophodno oblikovanje, a da se to na najcelishodniji način stiče osmišljenim školovanjem. No i pored ovih apela Maletića i drugih pozorištu naklonjenih ljudi, zadugo se nisu ponovo stekli uslovi za pokušaj ponovnog organizovanja ozbiljne pozorišne nastave. Pojedini ugledniji glumci imali su svoje privatne đake, ali to nije moglo nadomestiti ono što daje organizovana i sistematična škola. Do ponovnog pokušaja osnivanja škole, opet u krilu Narodnog pozorišta, došlo je tek 1909. godine. Tog 21. novembra 1909. godine, govorom tadašnjeg upravnika pozorišta Milana Grola, a u prisustvu Ministra prosvete Jovana Žujovića, otvorena je druga Glumačka škola u Beogradu. Prisustvo ministra je ohrabrujući podatak o zainteresovanosti države. No nažalost, ovaj pokušaj je bio još kraćeg veka nego škola Bačvanskog. Po nekim sećanjima, odziv kandidata je bio slab, a od ukupno petoro učenika Škole, umetničku karijeru, i to veliku, ostvario je samo Aleksandar Zlatković, potonji sjajni karakterni glumac (za koga se čak u Krležinoj Enciklopediji Jugoslavije, pominje da je 1909-1910. godine „završio“ Glumačku školu, kao najbolji u klasi). Ali postoje i podaci koji govore da je u rad Škole bio uključen niz već angažovanih mlađih članova pozorišta, za koje je to značilo značajno usavršavanje. Međutim, neki od njih su prerano završili svoje živote, istrošeni nedaćama i boemskim životom, a neki su časno ostali na poprištima narednih ratova. Ipak, neki od njih, i pored svih nedaća, razvili su se u rasne umetnike, kao što su bili Teodora Arsenović ili Petar Hristilić. Kao nastavnici Škole pominju se ljudi velikog pozorišnog iskustva i autoriteta, kao što su bili: Milan Predić, Ilija Stanojević i Sava Todorović, ali i čuveni naučnici dr Nikola Vulić i dr Veselin Čajkanović, koji su predavali istoriju klasičnog pozorišta i književnosti. Škola je praktično funkcionisala svega nekoliko meseci, odnosno jedan semestar, a njen prekid rada objašnjava se finansijskim razlozima. Iako je ovo objašnjenje sigurno tačno, jer u sličnim institucijama nikad nisu nedostajale finansijske teškoće, moguće je da su se prilikom zatvaranja Škole stekli i neki drugi motivi. U to vreme, došlo je do jedne od velikih pozorišnih kriza, inače sasvim nepotrebne i izazvane trivijalnim razlozima, u kojoj je buknula omraza i raskol u ansamblu. Ministar Žujović podržao je stranu protivnu upravi pozorišta, i tako je došlo do iznuđene ostavke Grola i Predića. Kao što to često biva u sličnim slučajevima, kada jedni odlaze kao kažnjeni, a drugi dolaze kao pobednici, dolazeća strana verovatno nije imala sluha za inovacije prethodne uprave, pa je kao žrtva takvog odnosa mogla pasti i glumačka škola. Međutim, već posle nekoliko meseci, posle ostavke ministra Žujovića i dolaska Jaše Prodanovića na funkciju zastupnika ministra, dolazi ponovo do smene uprave i do rehabilitacije, kojom garnitura Grol-Predić ponovo staje na čelo Narodnog pozorišta. Pored brojnih dobro zamišljenih i sprovedenih poduhvata na podizanju nivoa Narodnog pozorišta, (repertoar, umetnički izraz, napredak režije, uvođenje opere i drugo), Grol nije zaboravio ni nedostatak pozorišnog obrazovanja. U svom Memorandumu o saradnji južnoslovenskih pozorišta iz 1912. godine, punom vizionarskih ideja o zajedničkim umetničkim projektima, saradnji na opremi predstava, na prevodima, u oblasti autorskih prava i drugo, Grol predlaže i osnivanje velikog zajedničkog konzervatorijuma za obrazovanje pevačkih i glumačkih snaga. Ova ideja, kao i mnoge druge, ostala je neostvarena. Nastupilo je vreme serije ratova za nacionalno oslobođenje, i nerešeni problem pozorišnog obrazovanja odložen je, naravno, za bolja vremena. Posle ujedinjenja i stvaranja nove države Srba, Hrvata i Slovenaca, u opštoj obnovi zemlje, ovaj problem postao je još akutniji. Ratom proređeni redovi pozorišnih umetnika, a s druge strane sve veća potreba za svestrano obrazovanim glumcima, usled zahteva modernog repertoara i umetnički oblikovane režije, zahtevali su da se problem pozorišnog školovanja što hitnije razreši. Za vreme ministrovanja Svetozara Pribićevića, kada je obnovljena i nekadašnja Umetnička (likovna) škola, ovoga puta kao državna institucija, na inicijativu Grola, kao upravnika pozorišta, i Nušića, kao načelnika Umetničkog odeljenja Ministarstva prosvete, počela je sa radom 1. novembra 1921. godine nova Glumačko-baletska škola. Ona je trebalo da odgovori novim potrebama sve raznovrsnijih oblika pozorišnog života, koji je sada podrazumevao i Operu i balet. Za razliku od ranijih pokušaja, nova škola nije bila institucionalno vezana za Narodno pozorište, što je imalo svojih dobrih i loših strana. Škola je bila zamišljena kao odsek budućeg konzervatorijuma, što znači kao prelazni oblik koji treba da pripremi podizanje pozorišnog obrazovanja na visokoškolski nivo. Školovanje je u početku bilo dvogodišnje, a zatim je produženo na tri godine. U prvu generaciju dramskog odseka primljeno je 15 učenika, a posle tri meseca (prvog semestra) održan je kontrolni ispit, posle koga je zadržano svega sedam učenika. I sledećih godina je primano po pet do šest novih učenika. Direktor škole u početku je bio pesnik i reditelj Velimir Živojinović-Masuka, a zatim tu funkciju preuzima Momčilo Milošević, dramski pisac koji je znatan deo svoga dugog života posvetio pozorišnoj pedagogiji, i zahvaljujući kome su sačuvane pojedinosti o radu ove škole. I ovoga puta program rada je bio ambiciozan. Tokom postojanja Škole (1921-1927), u raznim periodima nastavu su vodili, između ostalih: Milan Grol (čitanje naglas, analiza teksta, dikcija), koji je vrlo brzo napustio školu, Milan Bogdanović (srpski jezik i književnost, istorija novije domaće i francuske drame), dr Vinko Vitezica (istorija drame i nemački jezik), dr Jovan Maksimović (ruski jezik), dr Miloje Milojević (elemetni muzike), Zlata Markovac (dikcija, tehnika glasa), Klavdija Isačenko (telesne vežbe-plastika), Velimir Živojinović (čitanje i dikcija), Momčilo Milošević (srpski jezik, istorija novije domaće i francuske drame), Sima Pandurović (čitanje sa estetskom analizom tekstova), Milan Kašanin (istorija umetnosti), dr Ranko Mladenović (istorija pozorišta). Međutim, zastupljenost pojedinih predmeta u raznim periodima rada škole bila je veoma nejednaka. Kada je Škola bila pritisnuta finansijskim teškoćama, obim nastave se smanjivao, a u nekim periodima svodio se samo na glumu i dikciju. U prvoj školskoj godini nastavu glume je vodio Mihailo Isailović, reditelj i glumac, koji je posle dugogodišnje uspešne karijere na nemačkim scenama reformisao svojim studioznim pristupom beogradsku pozornicu. Pored toga on je bio jedan od retkih srpskih glumaca koji je stekao formalno pozorišno visoko obrazovanje, kao diplomac Bečkog konzervatorijuma, i predstavljao je bez sumnje najkvalifikovaniju ličnost za nastavničku svrhu. Međutim, izgleda da se njegov nemački pedantni pristup umetnosti glume nije baš najuspešnije primio na srpske đake i da je njegovo insistiranje na scenskoj disciplini i na preciznom oblikovanju izazivalo otpore, ili na drugoj strani slepu imitaciju. Posle prve školske godine, kako kaže Momčilo Milošević, „uvidevši da nije imao uspeha kao nastavnik (nesumnjivo, sa nemačkim đacima bi ga imao), Isailović se povukao“. Posle Isailovića, nastavu glume preuzeli su Pera Dobrinović, a zatim Jurije Rakitin (psihologija glume sa praktičnim vežbama), obojica vrhunski majstori glume, odnosno režije. Prema opisima Dobrinovićevih časova, moglo bi se današnjom terminologijom zaključiti da se, za razliku od Isailovićevog insistiranja na preciznom oblikovnom crtežu, Dobrinovićev pristup zasnivao na traganju za unutrašnjim osećanjem uloge, kao bazom za dalju gradnju lika. Ovaj pristup je nesumnjivo bio bliži učenicima i zato je omogućio i bolje rezultate. Za šest godina svoga postojanja, Škola je često bila na nišanu takozvane javnosti i bila je izlagana sumnjama, a ponekad i grubim, neumesnim i lično intoniranim napadima. Kao što to često biva, ljudi od struke koji nisu bili anagažovani u Školi vazda su imali primedbe i sijaset drugačijih ideja. S druge strane, kao i prilikom početka školovanja za druge struke iz oblasti dramskih umetnosti, postojali su pojedini ugledni praktičari sa velikim iskustvom, ali bez formalnog obrazovanja, koji su širili defetizam, pod devizom: „Nije važna škola, važno je da si talentovan“. Pa ipak, kada se pogleda spisak učenika koji su izašli iz Škole, moraju se sa poštovanjem procenjivati njeni rezultati.Školu je, u periodu njenog postojanja, od 1921. do 1927. godine, završilo ukupno 25 učenika dramskog odseka. Iz prve generacije izašli su glumci kao što su Dara Milošević, Leposava Petrović, Milan Ajvaz, Borislav Mihailović (kasnije osnivač i reditelj Kruševačkog pozorišta) i Mateja (Mata) Milošević. Za nas je naročito važan ovaj poslednji, jer on simbolizuje neophodni stvaralački kontinuitet u razvoju našeg dramskog školstva. Aleksa Bačvanski, prvi srpski pedagog glume, bio je učitelj Peri Dobrinoviću, koji je opet bio nastavnik Mati Miloševiću, koji je zatim bio prvi profesor glume pri osnivanju Akademije za pozorišnu umetnost, današnjeg Fakulteta dramskih umetnosti. U kasnijim glumačkim generacijama, Glumačko-baletske škole bili su, između ostalih Nevenka Urbanova, Pavle Bogatinčević, Branko Tatić, Nikola Popović, Vaso Kosić, Ruža Tekić, Miloš Paunković, Marica Popović, Sofija (Coka) Perić (Nešić), Obrad Nedović. Momčilo Milošević skromno zaključuje: „Bilo bi smelo reći da su oni prošli kroz najbolju školu ove vrste, ali je svakako od koristi da je nisu obišli.“ Značajnu aktivnost Škole predstavljalo je javno izvođenje predstava. Za šest godina izvedeno je 65 predstava, što znači najmanje jedna mesečno. Međutim, mora se priznati da glavni motiv ove delatnosti nije bio pedagoške prirode. Suočena sa hroničnom nemaštinom, Škola uopšte ne bi mogla opstati bez prihoda od tih predstava, od koga su podmirivane skromne potrebe nastave i čak je davana pomoć siromašnim učenicima. Predstave je omogućilo i Narodno pozorište, koje je ustupalo salu Maneža i kostime, uz naplatu minimalnih režijskih troškova. Izvođeni su najčešće komadi koji se inače nisu nalazili na repertoaru pozorišta, a predstavljali su značajne primere određenih stilskih epoha, kao na primer: Le Sažev Tirkare, Igra ljubavi i slučaja Marivoa, Strindbergove jednočinke, Baljzaminova svadba Ostrovskog, Hanelino vaznesenje Hauptamana, Čudo svetog Antonija Meterlinka, Šenherova Dečja tragedija. Režirali su Isailović, Rakitin, Masuka, Pera Dobrinović i Momčilo Milošević. Kako se vodilo računa o edukativnom karakteru ovih izvođenja i u odnosu na publiku, pre početka predstava održane su tzv. konferencije, odnosno predavanja o autorima izvođenih dela. Neke predstave pripremane su zajedno sa Muzičkom školom. To je imalo određenu nameru, jer se time pokušavala održati ideja o budućem konzervatorijumu. Pored izvođenja školskih predstava, mnogi učenci su učestvovali i u predstavama Narodnog pozorišta. To je imalo svojih prednosti, ali je stvaralo i određene probleme. Uprava pozorišta nije vodila računa o pedagoškoj strani angažovanja učenika, već joj je bilo stalo pre svega da za minimalan honorar po predstavi, uz besplatne probe, rešava svoje dnevno-pragmatične potrebe. Pri tom se događalo da učenici dobijaju zadatke koji su prevazilazili njihovu trenutnu obučenost, kao i da pojedini učenici zbog prevelike angažovanosti u pozorištu dođu u opasnost da zanemare svoje obaveze prema Školi. Zanimljivi su slučajevi Nevenke Urbanove, koja je već posle mesec-dva od upisa u školu bila uključena u rad pozorišta, i Mate Miloševića, koji je, kao učenik škole, za dvadeset osam dana meseca februara imao osamnaest predstava u pozorištu. S druge strane, ne može se poreći da je učenicima igranje u pozorištu pomagalo u sticanju neophodnog iskustva. Zato je uprava Škole donela odluku da učenici mogu učestvovati u predstavama Narodnog pozorišta samo po odobrenju Nastavničkog saveta, a od uprave pozorišta traženo je da ovu odluku poštuje. Međutim, biće da se pozorište u praksi nije mnogo obaziralo na ovu odluku, koja je često prećutno kršena. Uprkos prihodu od predstava, koji je skoro dostizao visinu državnih dotacija, Škola se nerpekidno borila sa nedostatkom sredstava, pa je zbog toga ponekad smanjivan i nastavni plan i program. Dirljiva žalopojka Momčila Miloševića najbolje govori o mukotrpnim uslovima rada Škole: „Nemajući svoje stalno sedište, Glumačko-baletska škola selila se s jednog kraja Beograda na drugi. Časovi su držani u šupama Maneža, u jednoj učionici II beogradske gimnazije, u Muzičkoj školi, u Ruskom oficirskom domu, u Teraziskoj osnovnoj školi! U Manežu se mnogo puta moralo čekati dok se ne svrši kakva pozorišna proba; u napred pomenutim školama, dok iz njih ne izađu redovni učenici; u Ruskom oficirskom domu, dok se ne iznesu stolovi za kojima se u podne ručavalo. Ako bi se pozorišna proba slučajno produžila, učenici su morali čekati napolju, ne retko na vlazi i hladnoći; ako bi iznenada na istom mestu bila zakazana druga proba, čas Glumačko-baletske škole bi propadao. U učionice gimnazije ili osnovne škole ulazilo se neposredno posle održanog časa, sa decom, u nezdravu atmosferu, u neprijatnu odaju. Ničega za oko što bi pobuđivalo na umetnički rad: crna tabla, geografske karte ili zoološke slike! Nigde kuta u kome bi se čovek osećao svoj u svojoj kući! Dugi redovi đačkih klupa, koje su svakog dana morale biti gurane tamo-amo, da bi se dobilo malo prostora za glumačke vežbe. Pod prljav. Na tavanici svega jedna sijalica. Zimi peć nedovoljno zagrejana. Iz susednih učionica dopire larma: neko pevačko društvo ili zbor učitelja! Akustika strašna. Nema dovoljno mesta za kretanje, nema nameštaja, nema rekvizita. Sve se mora zamisliti, izlaz, ulaz, često i sedište. Umesto klavira-prazan zid. A dotle, kad je već predstava zakazana, prelazilo se na pozornicu Maneža, gde se održavala svega j e d n a proba sa dekorom.“ Nemaština je Školu više puta približavala opasnoj ivici. Kada se ta ivica već sasvim približila, Milošević čini očajnički pokušaj i objavljuje detaljne podatke o finansiranju umetničkih škola u Beogradu i Zagrebu, iz kojih se vidi da je zagrebačka Glumačka škola od države dobijala desetak puta više sredstava od beogradske Glumačkobaletske škole. Međutim, ni ova skandalozna činjenica nikoga nije potresla. Glumačko-baletska škola suočila se sa potpunom nemogućnošću daljeg rada. U opasnosti od daljeg smanjivanja budžeta Škole, došlo je do inicijative da se Škola spase tako što bi se vratila u okvire Narodnog pozrišta, očekujući da će doći bolja vremena, kada bi se mogao obezbediti stalan i dovoljan budžet, na osnovu koga bi škola ponovo mogla da postane odvojena državna ustanova. Sva obećanja su data u tom pravcu. Ali su ta obećanja brzo zaboravljena. U jesen 1927, kada je trebalo da započne nova školska godina, niko više, ni od strane države, ni od strane pozorišta, nije pominjao glumačku školu. Tako su, bar za neko vreme, nestale i ideje o konzervatorijumu. Četvrta glumačaka škola u Beogradu počela je sa radom posle pauze od preko šest godina, ovoga puta opet u okrilju Narodnog pozorišta, a ne kao samostalna ustanova. Tadašnji upravnik Narodnog pozorišta Dragoslav Ilić izradio je Pravilnik o osnivanju i radu Glumačke škole Narodnog pozorišta u Beogradu, odobren 4. januara 1934 od strane Ministarstva prosvete koje je bilo zaduženo za državnu subvenciju. Školovanje je bilo predviđeno na tri godine, od kojih je u prve dve veći deo nastave bio teorijske prirode, a u završnoj godini nastava se skoro isključivo sastojala od praktičnog rada, u koji je ulazilo i učestvovanje u predstavma Narodnog pozorišta. Po formaciji upravnik Narodnog pozorišta bio je i direktor Škole. Sekretar Škole (u stvari umetnički rukovodilac) bio je u početku Josip Kulundžić, a kasnije je to mesto bilo vezano za funkciju direktora Drame (Radoslav Vesnić, dr Dušan Milačić). Tokom postojanja Škole (1934-1939) kao nastavnici su se pojavljivali najpre Josip Kulundžić (vežbe dikcije, gluma), Jurij Rakitin (tehnika glume, tehnika govora, istorija pozorišta) i Momčilo Milošević (psihološke analize tekstova sa glumačkom primenom), a zatim dr Milan Marković (istorija književnosti i istorija pozorišta), Desa Dugalić (vizuelna gluma), dr Dušan Milačić (književna analiza dramskog teksta), Radoslav Vesnić (dikcija, psihološka analiza dramskog teksta), dr Miloš Moskovljević (praktične vežbe iz dikcije), Milorad Vanlić (psihologija i estetika), Branko Dragutinović (elementi muzike), Vera Greč (tehnika glume - improvizacija), dr Erih Hecel (tehnika glume), Vladeta Dragutinović (stilovi glume), inž. Vojislav Jovanović (tehnika pozornice), Milica Babić-Jovanović (istorija kostima), Nadežda Grbić (ritmika), Vladimir Žedrinski i Stanislav Beložanski (šminkanje). I osmišljeni nastavni plan i visoka kvalifikovanost nastavnika trebalo je da obezbede ozbiljne rezultate. Međutim, za pet godina rada (1934-1939), ova četvrta Glumačaka škola u Beogradu samo je u manjoj meri opravdala nade koje su u nju polagane. O tome sa mnogo žuči i gorčine govori jedan iznenađujući tekst u „Srpskom književnom glasniku“ od 16. jula 1939. potpisan pseudonimom „Povremeni“, iza koga se krio Milan Grol. Ovaj tekst, pod naslovom „Glumačka škola“, stavlja pod veliki znak pitanja uopšte postojanje stalnih glumačkih škola, usmerenih ka dobijanju diplome, kao legitimacije za profesionalno bavljenje umetnošću. Kao argumetne za ovaj stav autor navodi neuspeh škole Alekse Bačvanskog, kao i škole iz 1909, obe u okviru Narodnog pozorišta. Za one koji su izašli iz ovih škola, a ipak postali vrhunski glumci, „Povremeni“ smatra da to nije bilo zahvaljujući glumačkoj školi, nego glumačkom školovanju kroz putujuće pozorišne trupe, koje su bile glavni izvor mladih glumačkih snaga. Zato u savremeno doba „Povremeni“, odnosno Grol, umesto glumačke škole, predlaže organizovanu brigu o diletantskim (danas kažemo amaterskim) pozorištima, kao osnovnoj jedinici srpske pozorišne kulture. Moglo bi se reći da ova pomalo neodređena Grolova vizija liči na komplikovani, centralizovani, ali efikasni sistem koji u Kastrovoj Kubi, pod umetničkim rukovodstvom svetske zvezde Alisije Alonzo, vodi stepenasto od najmanjih mesta do vrhunskog nivoa Kubanskog nacionalnog baleta. Kao argument za ovo svoje viđenje, Grol navodi i mogućnost šire selekcije među amaterima. Iako na drugom mestu u istom članku govori o prevelikom broju kandidata za glumačke škole, Grol u zaključku kaže: „Dok se u konkursu za glumačku školu bira između dvadeset ili trideset kandidata, u diletantskim i putujućim pozorištima taj se izbor vrši između njih nekoliko stotina.“ Za one koji se među diletantima pokažu vredni pažnje, Grol velikodušno zaključuje da „nije od štete organizovati – povremeno – kurseve glumačke veštine“. Zanimljivo bi bilo kako bi Grol reagovao na današnjih četiri, pet ili šest stotina kandidata za glumu samo na beogradskom fakultetu, ili na hiljadu kandidata za sve grupe FDU?! Poznate činjenice o neizvesnosti glumačkog poziva, u kome nikad ništa nije garantovano, i u kome samo mali broj uspeva da se popne na vrh, iz najrazličitijih objektivnih i subjektivnih razloga, među kojima su čak i sreća i sticaj okolnosti, ― za Grola predstavljaju dokaz da je kvalifikovanje diplomama mladih ljudi za bavljenje glumom i suviše riskantno, dok u diletantizmu svaki onaj koji se nije dokazao može na vreme da se povuče i posveti nečem drugom. Sve to, po njemu, može da ima i teške socijalne posledice: „Diplome se nižu, sudbine mnogih mladih ljudi zagorčavaju, jednih ostavljenih u samoobmani da su izabrali svoj poziv, drugih unesrećenih bedom poziva, u kome je zbog mnogo zvanih – malo izabranih i na vreme prihvaćenih s pažnjom. Jer čitavo tuce te dece vrti se oko pozorišta neplaćeno za stvarni rad u glumi i u baletu. To nije boemija nekadašnjih pustolovnih skitača u pozorišnim družinama, ponesenih romantizmom poziva, i odgovornih samih sebi za svoje sudbine: to je beda bez iluzija, to su razočaranja, i sumnje, glave ispunjene brigom o egzistenciji pre prve uloge, i upućene na pitanje o egzistenciji od prvog koraka kao glavno pitanje, upućene i nevoljom i čitavim ustrojstvom škole, od gimnazijskih časova u njoj do te nesrećne diplome.“ Ovakve ekstremne Grolove stavove teško je razumeti, naročito ako se ima na umu da je on bio upravnik pozorišta i inicijator osnivanja druge Glumačke škole 1909. godine, na čijem je svečanom otvaranju držao govor, kao i Glumačko-baletske škole 1921. godine. Zanimljivo je da prilikom navođenja neuspeha glumačkih škola Grol ovu školu ne pominje, jer se verovatno ne uklapa u njegovu tezu. Pritom u Spomenici o pedesetogodišnjici Narodnog pozorišta, koja je objavljena 1923. godine, u doba kada je Grol bio upravnik, glavni kreativni cilj je ovako definisan: „Kao svoju najveću ambiciju drama u poslednjoj deceniji ističe dva glavna napora za svoju obnovu: reformu režije i sistematsko obrazovanje glumačkog podmlatka. Ova dva rada ukrštaju se u brižljivoj opremi komada na pozornici i u glumačkoj školi.“ Kako onda objasniti ovoliki preokret, ovoliko konvertitstvo? Pored mrzovolje što već godinama nije bio uključen ni u rad pozorišta ni u glumačku školu, pored skepse koju nose godine i iskustvo, morao je postojati i neki jak lični razlog za duboko ogorčenje i povređenost koji izbijaju iz ovog Grolovog članka. Pa ipak, ako se ostave po strani preterivanja i nedoslednosti, neke od kritika na rad Četvrte glumačke škole mogle bi biti i osnovane. To se pre svega odnosi na nesrazmeru između teorijske i praktične nastave i na izvesno zapostavljanje glavnih glumačkih disciplina, kao i na administrativno ustrojstvo Škole, koja je vođena uz sve birokratske formalnosti kao i druge škole, i time bila donekle neprilagođena specifičnim potrebama umetničkog obrazovanja. I pored toga, iz Škole su izlazile istaknute pozorišne individualnosti, među kojima su bili Teja Tadić, Aleksandar Stojković, Milivoj Popović-Mavid, Dušan Antonijević, Edita Milbaher (Jelena Trumić), Kapitalina Apostolović (Erić), Mirko Milisavljević, Branka Ćosić (Veselinović), Ljubica Sekulić, Dimitrije Parlić, Moša Beraha (Barić), Divna Radić (Đoković). Grolov članak bio je poslednji ekser zabijen u kovčeg četvrte beogradske glumačke škole. Ona je ukinuta rešenjem Ministarstva prosvete od 9. septembra 1939. godine, uz obrazloženje da nema finanasijskih sredstava za njeno dalje izdržavanje. Uostalom, tada je već dve godine funkcionisao dramski odsek na Muzičkoj akademiji, pa se moglo postaviti pitanje svrhe daljeg opstanka škole. Uredbom Ministarstva prosvete o osnivanju srednjih i viših umetničkih škola u Beogradu od 31. marta 1937. godine osnovane su Muzička akademija i Umetnička (likovna) akademija. Time je načinjen značajan korak ka unapređivanju umetničkog školstva i ostvarena višedecenijska želja za osnivanjem umetničkih škola na univerzitetskom nivou. Ustvari, Uredba o konzervatoriju u Beogradu bila je doneta od Ministarskog saveta još 1920. godine, ali je ubrzo potom iz finansijskih razloga bila povučena. Novoosnovana Muzička akademija, čiji je prvi rektor bio Kosta Manojlović, imala je u svom sastavu i Odsek za pozorišnu umetnost, a akademiji je bila pridružena Srednja muzička škola, u okviru koje je postojao baletski odsek. Ovakav spoj muzike i pozorišne umetnosti sklopljen je po ugledu na mnoge i danas postojeće visoke škole, akademije i konzervatorije u Srednjoj Evropi i Velikoj Britaniji (Music and Drama, Musik und darstellende Kunst). Ministar prosvete je propisao Pravilnik o vladanju, pohađanju časova i opravdanju izostanaka, kao i Pravilnik o ocenjivanju. Iz ovih pravilnika se vidi da je studentima bilo zabranjeno ne samo sazivanje makakvih zborova ili sastavljanje družina, nego i svako javno nastupanje izvan priredaba Akademije, osim po posebnoj dozvoli rektora, na pismenu molbu studenta, a uz mišljenje nastavnika glavnog predmeta. U prvoj generaciji 1937/38. školske godine, bilo je primljeno na Odsek za pozorišnu umetnost 9 studenata, od kojih su troje već bili završili prethodnu Glumačku školu pri Narodnom pozorištu. Prve godine nastavu su vodili Momčilo Milošević (književna i psihološka analiza tekstova), čija pedagoška delatnost povezuje obe prethodne glumačke škole sa Akademijom, zatim Raša Plaović (umetnička dikcija), dr Miloš Moskovljević (dikcija, ruski jezik), dr Vinko Vitezica (kulturna istorija u vezi sa razvojem drame i opere, italijanski jezik), Milorad Vanlić (osnovi psihologije u vezi sa pozorišnom umetnošću) i Lujo Davičo (ritmička gimnastika po Žak-Dalkrozu). Već sledeće godine Raša Plaović napušta Akademiju, pored svojih dotadašnjih predmeta Momčilo Milošević preuzima Praktičnu glumu, dr Miloš Moskovljević Srpsko-hrvatski jezik, a dolazi Đurđe Bošković (pregled istorije umetnosti). Ukazom kraljevskih namesnika od 24. avgusta 1939. za rektora je postavljen Petar Konjović, veliki srpski kompozitor i dugogodišnji rukovodilac više pozorišnih kuća. Na mesto rektora Akademije, Konjović je došao sa funkcije intendanta Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. U novoj organizacionoj shemi Akademije za školsku 1939/40. godinu, Konjović izlaže svoj koncept u kome, uz opšta obrazloženja važnosti pedagoškog rada za muzičku i pozorišnu umetnost, izlaže ideju po kojoj bi se i na Srednjoj muzičkoj školi osnovao Pozorišni odsek, na kome bi se školovali budući glumci, a na Pozorišnom odseku Akademije „će se spremati režiseri i dramaturzi prvenstveno i drugi akademski obrazovani pozorišni činioci.“ Po toj ideji „tek po izuzetku svršeni apsolventi dramskog odseka Srednje muzičke škole mogu i treba da prelaze na pozorišni odsek u Akademiji.“ Pored dužnosti rektora, Konjović preuzima i rukovođenje Pozorišnim odsekom, kao i nastavu umetničkog govorenja stihova. Dirljiva svedočenja govore o njegovoj ogromnoj posvećenosti radu Pozorišnog odseka, kao i o tankoćutnosti pri cizeliranju umetničkog govora. Konjovićeva ideja o distinkciji između glumačkog (na srednjoj školi) i šireg pozorišnog obrazovanja (na Akademiji) rezultirala je time što je srednje glumačko obrazovanje završila samo jedna učenica, Mirjana Kodžić, koja je zatim prešla na Akademiju. Na samoj Akademiji namenjenoj budućim rediteljima i dramaturzima, u školskoj 1939/40, nastava je svedena samo na Istoriju pozorišta (koju je predavao Konjović), Kulturnu istoriju, Ritmiku i Mačevanje, bez pravog glavnog praktičnog predmeta Tek na samom kraju školske godine, za redovnog profesora je postavljen dr Branko Gavela. Ali nema podataka o njegovom izvođenju nastave. U almanahu Pedeset godina Fakulteta muzičke umetnosti (Muzičke akademije) 1937-1987, navodi se da je Gavela bio angažovan tokom 1940-1941. godine. Međutim, najveći deo te sezone Gavela je bio u Zagrebu, jer je u tom periodu, bukvalno jednu za drugom, režirao čak sedam predstava u Hrvatskom narodnom kazalištu. Nastave iz glume ili uopšte nije bilo, što je najverovatnije, ili je bila izvođena veoma traljavo. Tokom ratnih godina, nastavu glume drže Zlata Markovac (tehnika glasa i govora; uvod u praktičnu glumu) i Jovanka Dvorniković, a pominje se i Viktor Starčić. Pojedina predavanja držao je i Jurij Rakitin, kao najiskusniji i najuspešniji pozorišni pedagog u međuratnom periodu. Smilja Mandukić preuzima nastavu ritmike posle odlaska u ilegalu i partizane Luja Daviča 1941. godine, koji je potom zarobljen i streljan u Nikšiću 1943. godine. Akademija je radila tokom ratnih godina, uz sve teškoće koje je to vreme nametalo. Pozorišni odsek je postojao faktički do proletnjih anglo-američkih bombardovanja 1944. godine, kada je jedna grupa studenata uspela da izađe u partizane. I pored velikih ambicija pri osnivanju, rad Odseka za pozorišnu umetnost Muzičke akademije nije ispunio sva očekivanja. Zahvaljujući verovatno i turbulentnim predratnim i strašnim ratnim godinama, nastava nije uvek bila redovno ni potpuno izvođena. Na samoj Akademiji, odsek je ipak imao marginalno mesto, jer je najveća pažnja bila usmerena na muzičke discipline. Lutajući koncept između vokacionog glumačkog i opšteg pozorišnog obrazovanja imao je za posledicu nesiguran nastavni plan i program, uz nedovoljnu zastupljenost praktičnih umetničkih predmeta i veoma retko (koncertno), ili nikakvo, javno nastupanje studenata. Pa ipak, među studentima su bili neki koji su imali značajno mesto u posleratnom razvoju pozorišta i filma, kao i u razvoju Akademije za pozorišnu umetnost, kao što su: Dušan Antonijević, Bratislav (Bata) Miladinović, Jovan Putnik, Predrag Dinulović, Ljiljana Krstić, Ilija Milčinović (Milčin), Radoš Novaković, Dimitrije Parlić, Bora Hanauska, Danica Mokranjac, Nada Kasapić, Neda Depolo, Sofija (Soja) Jovanović, Mića Tomić, Mirjana Kodžić i drugi. Ređanje ovih imena navodi nas na ubeđenje da se o ovoj prvoj visokoj školi u oblasti dramskih umetnosti, i pored njenih nedostataka i nesrećnih vremena u kojima je radila, mora govoriti sa ozbiljnošću i uvažavanjem. U oslobođenom Beogradu, Muzička akademija je ponovo počela sa radom marta 1945. godine. U kratkom periodu kao nastavnici glume javljaju se Vjekoslav Afrić i Raša Plaović. Ubrzo je izvršena reforma strukture Akademije kojom je, između ostalog, ukinut Odsek za pozorišnu umetnost, i pored grčevite Konjovićeve borbe za njegovo održanje. Istovremeno je postalo jasno da je neophodno stvoriti škole koje će se baviti obrazovanjem pozorišnih stručnjaka, kao svojim glavnim zadatkom. U opštem zamahu obnove i širenju mreže ustanova kulture posle oslobođenja zemlje nastao je veliki broj novih profesionalnih pozorišnih kuća. S druge strane, ratne nesreće su odnele i mnoge dramske umetnike. Da bi se taj akutni nedostatak kadrova ublažio, u očekivanju prave visoke pozorišne škole, pored Srednje glumačke škole u Novom Sadu, kao privremeno rešenje osnovan je Dramski studio pri Narodnom pozorištu u Beogradu. Dramski studio bio je smešten, kao i neke od ranijih glumačkih škola, u dvorišnoj zgradi Maneža, na mestu današnjeg Teatra „Bojan Stupica“. Nastava u Studiju bila je dvogodišnja, a školovanje su završile dve generacije. Prvi prijemni ispit održan je decembra 1945. godine. Pripreme za osnivanje studija, kao i prijemni ispit, vodila je autoritativna trojka: Milan Predić, upravnik pozorišta, Velibor Gligorić, direktor Drame i Milan Đoković, koji je imenovan za direktora Dramskog studija. Teoriju glume, koja je većinom bila posvećena proučavanju „Sistema“ Stanislavskog, predavao je Raša Plaović, a praktičnu nastavu glume vodili su Mata Milošević, Strahinja Petrović i Dragoljub Gošić, uz Ljubišu Jovanovića, koji je predavao recitaciju. Teorijske predmete predavali su dr Hugo Klajn, Milan Bogdanović, Božidar Kovačević, Petar Mitropan i Sreten Marić. Za razliku od Glumačke škole u Novom Sadu, koja je bila zvanično verifikovana kao srednja škola, Dramski studio nikada nije dobio kvalifikaciju u okviru sistema obrazovanja, iako je primao kandidate sa završenim srednjim školovanjem. Nekoliko puta su pokretani zahtevi da se studiju prizna rang više škole u hijerarhiji obrazovanja, ali ti zahtevi nisu nikada dobili jasan odgovor.I pored neodređenog obrazovnog položaja, pored prelaznog i privremenog statusa koji je trebao da premosti nedostatak visokog obrazovanja, Dramski studio je tokom svoje tri godine postojanja imao redovnu, solidnu i kvalifikovanu nastavu. Većina njegovih polaznika nastavila je rad u pozorištu i drugim medijima i ostvarila značajne rezultate u periodu jačanja, širenja i unapređivanja kreativnog rada u pozorištima, na filmu i radiju, kao i u vreme rađanja i razvoja naše televizije. Među njima su bili: Miroslav Belović, Jovan Milićević, Nebojša Komadina, Zoran Ristanović, Branka Pantelić, Milan Puzić, Tatjana Lukjanova, Dobrila Kostić, Renata Ulmanski, Vera Novaković, Jelica Bjeli, Branimir Mikonjić, Ljubica Ković, Jelena Nešić (Marković), Ljubica Janićijević, Branivoj Đorđević, Danilo Srećković, Miroslav Petrović, Dubravka Perić, Ljuba Didić, Vilhelmina Žedrinski, Sonja Aracki, Boris Kovač, Dragan Ocokoljić, Miroslava Bobić, Dara Vukotić (Plaović), Miha Politeo i drugi. U međuvremenu, od 1946. godine, jedna grupa naših stipendista upućena je na studije glume i režije u Moskvu (GITIS – Državni institut pozorišne umetnosti) i Lenjingrad (GITMIK – Državni institiut pozorišta, muzike i kinematografije). Među njima su bili Miroslav Belović, Minja Dedić, Ognjenka Milićević, Stevo Žigon, Ljuba Bogdanović. Dve godine kasnije, po povratku u zemlju, ovi mladi ljudi su značajno doprineli osnivanju Akademije za pozorišnu umetnost, prenoseći osnove sistema pozorišnog obrazovanja iz dobre stare ruske škole u naše uslove. Sledeći važan korak u visokoškolskom obrazovanju u oblasti dramskih umetnosti (i prvi posle osnivanja pozorišnog odseka na Muzičkoj akademiji iz 1937. godine), jeste osnivanje Visoke škole za filmsku glumu i režiju. U posleratnom centralističkom sistemu upravljanja, pod direktnom ingerencijom savezne vlade, dolazi do organizovanog pristupa proizvodnji filmova. Filmska umetnost dobija značajno mesto u sistemu kulture, ne samo kao efikasno informativno i propagandno sredstvo, nego i kao specifičan oblik umetničkog izražavanja, koji dobija društvenu i umetničku verifikaciju i ugled koji su imale ostale priznate umetničke discipline. Međutim, taj planirani razvoj domaćeg filmskog stvaralaštva bio je u velikoj meri otežan nedostatkom stručnih kadrova, i umetničkih i tehničkih, za tako složenu delatnost, kao što je filmska proizvodnja. Zbog toga, Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ, a odmah zatim i Predsedništvo Vlade FNRJ, 5. maja 1947. godine donosi odluku o otvaranju Visoke škole za filmsku glumu i režiju. Za direktora Visoke filmske škole postavljen je Vjekoslav Afrić, koji je na toj funkciji bio do 1949. godine. Ovaj predratni prvak hrvatskog glumišta, ratni osnivač i rukovodilac Kazališta narodnog oslobođenja pri Vrhovnom štabu NOV, i reditelj našeg prvog poratnog kultnog filma Slavica, bio je u pravom smislu reči mentor škole, pa i kada ga je na funkciji direktora smenio Obrad Nedović. Škola je bila pod direktnim nadzorom Komiteta za kinematografiju Vlade FNRJ i bila je saveznog karaktera, pa je primala studente iz svih krajeva bivše Jugoslavije. Bila je internatskog tipa, smeštena u zgradi u Tolstojevoj ulici 15 (danas rezidencija Norveške ambasade), a kasnije u Sremskoj ulici. Intendantsku brigu o internatu vodila je Gita Nušić-Predić. Selekcija kandidata je vršena u dve faze (kao današnji širi i uži izbor), s tim što je prva faza, prethodni izbor, obavljana u centrima republika, pred posebno obrazovanim komisijama. Najbolji su bili pozvani na završne ispite u Beogradu. Od 100 probranih kandidatata na završnom ispitu za glumu, primljeno je u prvoj generaciji 24, a od 50 kandidata za filmsku režiju, primljeno je 11. Međutim, vršena je još jedna selekcija, jer su studenti posle prve godine pristupali kontrolnom ispitu, posle koga je vršena eliminacija. Tako je u prvoj generaciji posle kontrolnog ispita ostalo 14 studenata glume i 6 studenata režije. Na kontrolnom ispitu u sledećoj generaciji članovi komisije bilu su Vjekoslav Afrić, Milan Bogdanović, Aleksandar Vučo, Živojin-Bata Vukadinović, Nikola Cvejić, Smilja Mandukić i drugi. Ovaj sistem eliminacije putem kontrolnog ispita zadržao se još dugo i na Akademiji za pozorišnu umetnost, kao jedan od osnovnih principa režima studija. Školovanje je bilo planirano u trajanju od tri godine, a predviđeni predmeti bili su: istorija umetnosti, istorija filma, filmska dramaturgija sa specijalnim odeljkom za filmsku režiju, društvene nauke, teorija glume, montaža, jugoslovenska književnost, srpsko-hrvatski jezik, impostacija glasa, istorija nove Jugoslavije, ruski jezik, fakultativni jezici (engleski, nemački, francuski), ritmičke igre. Nastavu su pored Afrića, u dužem ili kraćem periodu izvodili: Josip Kulundžić, Tomislav Tanhofer, Jozo Laurenčić, Dejan Dubajić, Sava Severova, Ljubiša Jovanović, Obrad Nedović, Miloš Đurić, Stanislav Bajić, Dimitrije Vučenov, Dušan Timotijević, Svetozar Radojčić, Oto Bihalji-Merin, Milica Babić-Jovanović, Smilja Mandukić, Nikola Hercigonja, Andrija Preger i drugi. U državnim i partijskim organima zaduženim za praćenje rada škole zaključuje se da ne treba angažovati profesore iz inostranstva, kao i da treba prelaziti sa sovjetskog na američki model škole. Značajna je sugestija „odozgo“ da studentima u toku edukacije treba omogućiti da gledaju i one filmove koji nisu prošli državnu cenzuru. (Slično se događalo i kasnije. Početkom šezdesetih godina, pri obnavljanju filmske nastave na Akademiji za pozorišnu umetnost, studentima je bio omogućen jedan termin nedeljno, u kome su im prikazivani značajni filmovi iz fondova Kinoteke, koji iz razloga politike, seksualnog morala ili preterane surovosti nisu mogli biti javno viđeni).U toku rasprava u političkim forumima javljaju se i nove ambicije. Govori se o potrebi za izgradnjom nove zgrade za Visoku školu za filmsku glumu i režiju, u kojoj bi bila sala od 600 mesta, upotrebljiva i za pozorišne i za filmske predstave. Pominje se povećanje broja studenata, kao i povećanje broja profila koji se školuju. Još tada se razmišlja o školovanju filmskih i tonskih snimatelja i scenarista, što govori da su ljudi koji su rukovodili školom imali jasan koncept o potrebama filmskog stvaralaštva i viziju budućeg razvoja. Tokom postojanja škole, ostvaren je samo pokušaj da se otvore odseci za filmske snimatelje i filmske organizatore. Za razliku od školovanja za glumce i reditelje, na ova dva nova odseka školovanje je trajalo svega godinu dana. O obimu i dometima praktičnog obučavanja studenata govore prvi školski filmovi prema delima Avgusta Šenoe i Maksima Gorkog, a naročito film Barba Žvane, koji je postao jedan od najpopularnijih jugoslovenskih filmova u prvom posleratnom periodu. Ovaj film, za koji je scenario napisao Fedor Škubonja po noveli Drage Žervea Volovi dolaze, u režiji Vjekoslava Afrića, nastao je kao zajednički školski projekat studenata prve i druge godine Visoke škole za filmsku glumu i režiju. I pored nedovoljnog filmskog iskustva nastavničkog kadra, pored neveština ispoljenih pri osnivanju, pored toga što se praktična nastava, naročito u početku, odvijala najčešće kroz postavljanje pozorišnih scena, Škola je odigrala pionirsku funkciju i nesumnjivo doprinela ozbiljnom nivou jugoslovenske filmske proizvodnje u posleratnom periodu. Njom započinje kontinuirano obrazovanje namenjeno filmskom mediju, koje se kasnije nastavlja na Akademiji, odnosno Fakultetu dramskih umetnosti. U međuvremenu, počela je 1948. godine sa radom Akademija za pozorišnu umetnost. Analogno tome, pojavio se 1949. godine predlog da Visoka škola za filmsku glumu i režiju preraste u Akademiju za filmsku umetnost, ali ovaj predlog nije usvojen. Umesto toga, 1950. godine Vlada FNRJ donela je „Rešenje o spajanju Škole za filmsku režiju i glumu u Beogradu sa Akademijom za pozorišnu umetnost u Beogradu“. Ovo rešenje je možda proisteklo i iz izvesne želje za racionalizacijom, s obzirom da je bilo više profesora, koji su istovremeno predavali i u Filmskoj školi i na Akademiji. Među studentima Visoke škole za filmsku glumu i režiju, bilu su Vladimir Pogačić, Radivoje (Lola) Đukić, Ksenija Jovanović, Vladimir Medar, Dragomir Felba, Slobodan Kolaković, Đorđe Jelisić, Fedor Škubonja, Desanka Berić, Milutin (Mića) Tatić, Mira Milićević (Trailović), Vladimir Petrić, Ljubomir Radičević, Muharem Ćena, Branimir Mikonjić, Danilo Srećković, Miha Politeo, Branka Mitić, Jovan Rančić, Miljenko Vikić, kao i oni koji su posle prekida rada Škole nastavili studije na Akademiji za pozorišnu umetnost: Branislav Vojinović, Boško Bošković, Miran Hercog, Dejan Kosanović, Josip Lešić, Milenko Misailović, Dimitrije Osmanli, Predrag Delibašić, Milo Đukanović, Branko Kalačić, Milutin Kosovac, Sava Mrmak, Zdravko Velimirović i drugi. Razvoj procesa školovanja u oblasti dramskih umetnosti svoj najviši oblik dobija osnivanjem Akademije za pozorišnu umetnost, današnjeg Fakulteta dramskih umetnosti. Do tada je postojala u FNRJ samo jedna visoka pozorišna škola, Akademija za igralsko umetnost u Ljubljani, osnovana 1947. godine. Takođe su postojale Zemaljska glumačka škola u Zagrebu, Glumačka škola u Novom Sadu i Državna teatarska škola u Skoplju, koje su imale rang srednje škole, kao i Dramski studio u Beogradu, kao privremeno rešenje, koji nije imao definisan obrazovni rang. Početkom 1948 godine u organizaciji sindikata Narodnog pozorišta ugledni zagrebački pozorišni umetnik i pedagog Tito Stroci održao je pred beogradskom stručnom pozorišnom publikom predavanje na temu „Sistem rada u našim dramskim školama“. „Predavanje koje je organizovno sa diskusijom trebalo je da posluži sasvim praktičnoj svrsi: sazivanju jedne šire konferencije svih nadležnih činilaca koji se bave radom s glumcima-početnicima, kako bi se, na temelju rezultata postignutih zajedničkim naporima, došlo do jedinstvenog i celishodnog nastavnog programa i jednoobraznog metoda rada u svim našim dramskim školama.“ O ovom događaju krajnje nepovoljno mišljenje je ostavio Eli Finci, pominjući između ostalog, „kozersko feljtonski način“, „ekscentrične, šaljivo naglašene lične ekshibicije“, i uopšte proizvoljnost i nekonkretnost. Nije slučajno što je Finci svome tekstu dao naslov „I sami vaspitači moraju biti vaspitani“ (citirajući Marksa). Da bi se unapredilo i sistematski ujednačilo pozorišno školstvo u celoj tadašnjoj saveznoj državi, Komitet za kulturu i umetnost Vlade FNRJ organizovao je konferenciju posvećenu ovom problemu, koja je održana 28. juna 1948. godine u Beogradu. Među učesnicima Konferencije bili su predstavnici svih republičkih ministarstava prosvete, kao i ugledni pozorišni stučnjaci, uključujući članove posebne, prethodno imenovane stručne komisije, koja je proučila trenutnu situaciju pozorišnog obrazovanja i dala predloge za buduća rešenja. Osnovne referate o pozorišnom školstvu i o sistemu pozorišnih škola podneli su Milan Đoković i Stanislav Bajić. Na osnovu njihovih referata, predloga komisije i mišljenja u diskusijama doneti su zaključci konferencije o reorganizaciji pozorišnog školstva, koje je potpisao 14. jula 1948. godine Vladislav Ribnikar, tadašnji predsednik Komiteta za kulturu i umetnost Vlade FNRJ. Zaključci su predviđali da se, pored postojeće Akademije u Ljubljani, osnuje i akademija u Beogradu i Zagrebu, što je istovremeno značilo i prestanak rada Dramskog studija u Beogradu i Glumačke škole u Zagrebu. Takođe je bila predviđena, pored postojećih srednjih glumačkih škola u Novom Sadu i Skoplju, i mogućnost eventualnog osnivanja novih škola u drugim mestima, što je dovelo do otvaranja srednjih glumačkih škola i u Nišu 1948. godine, i u Sarajevu 1949. godine. Iako su neke od ovih škola imale ozbiljan nivo, naročito novosadska, u kojoj su predavali Rakitin, Kulundžić, Putnik, Ljubica Ravasi, osnivanjem akademija one su gubile svoj ugled i postepeno su se gasile. Pored glasova koji su zagovarali njihovo postojanje i uveravali u njihovu društvenu potrebu, preovladalo je mišljenje da moderni, osvešćeni sistem pedagogije glume odgovara visokoškolskom obrazovnom i životnom uzrastu. Shodno pomenutim zaključcima, posle ovih srednjih škola i beogradske Akademije, osnovana je i zagrebačka Akademija za kazališnu umjetnost 1950. godine. Pripreme za osnivanje beogradske Akademije bile su poverene Veliboru Gligoriću, tadašnjem upravniku Narodnog pozorišta, koji je veoma temeljno obavio ovaj zadatak. Između ostalog, u pripremama su učestvovali i nekoliko studenata ruskih visokih škola, koji su zbog kidanja odnosa sa Sovjetskim Savezom u doba Informbiroa prekinuli studije i vratili se u zemlju (Miroslav Belović, Stevo Žigon), i koji će postati prvi asistenti na novoosnovanoj Akademiji. Oni su Gligoriću preneli svoja saznanja o ruskim pozorišnim školama i njihovom planu i programu. Uredba o osnivanju i delokrugu rada Akademije za pozorišnu umetnost u Beogradu doneta je 11. decembra 1948. godine i objavljena u Službenom glasniku FNRJ. Donela ju je Vlada FNRJ, na predlog ministra za pitanja nauke i kulture, a potpisali predsednik Vlade FNRJ Josip Broz Tito i ministar Rodoljub Čolaković. Iz uredbe se vidi da se beogradska Akademija osniva kao ustanova „pri Komitetu za kulturu i umetnost Vlade FNRJ“, znači, kao savezna ustanova, za razliku od postojeće ljubljanske i buduće zagrebačke Akademije, koje su bile republičke ustanove. Jedan od razloga za to bio je taj što se smatralo da će nova Akademija zadovoljavati kadrovske potrebe i onih republika u kojima nije bilo dramskih visokih škola. Pored toga, postojala je tendencija osnivanja saveznih ustanova kulture i umetnosti, koje bi okupile umetnike najvišeg nivoa iz svih krajeva Jugoslavije. Na tom principu je osnovano i Jugoslovensko dramsko pozorište, koje zbog toga i nosi svoje ime. Ako se pogledaju spiskovi prvih studenta i nastavnika beogradske Akademije (kao i Visoke filmske škole koje je takođe bila saveznog karaktera), može se zaključiti da su oni bili veoma raznolike regionalne i nacionalne provenijencije. Taj kvalitet sačuvan je sve do najnovijih vremena. I posle osnivanja Akademije u Zagrebu, i kasnije akademija i visokih škola u drugim gradovima, sačuvan je interes kandidata iz drugih sredina za studije na beogradskoj Akademiji, kao što su i studenti beogradske Akademije svoj profesionalni umetnički rad širili uspešno na područje cele Jugoslavije, a ne tako retko i preko državnih granica. Uredba je precizirala da je zadatak Akademije „da osposobljava visokokvalifikovane kadrove glumaca, reditelja i pozorišnih stručnjaka“. Ova formulacija ukazuje na svest tadašnjih kreatora Akademije da sem osnovnih profila glume i režije u budućem razvoju treba obezbediti mogućnost školovanja i za druge učesnike kompleksnog ekipnog procesa stvaranja pozorišnog umetničkog dela, odnosno dela u drugim medijima. To je bio put koji je Akademija (odnosno Fakultet dramskih umetnosti) u celom svom kasnijem razvoju uspešno sledila i postupno osvajala nove prostore u oblasti dramskih umetnosti, sve do najnovijih dana. Uostalom, već u prvoj generaciji Akademije, sem klasa glume i režije upisana je i klasa baleta. Inače, u tom svom prvom periodu Akademija je finansirana preko budžeta Komiteta za kulturu i umetnost Vlade FNRJ. Formulacija u uredbi o visokokvalifkovanim kadrovima upućuje na visokoškolski rang, kao i uslovljavanje upisa prethodno završenom srednjom školom. Međutim, već ta osnivačka uredba dozvoljava izuzetak, koji važi do današnjih dana za sve umetničke visoke škole: „izuzetno, a po odobrenju Komiteta za kulturu i umetnost Vlade FNRJ, mogu se u Akademiju primiti i lica koja imaju nižu školsku spremu od završene srednje škole..., ukoliko inače imaju uslove za školovanje u Akademiji“. Takva lica, pored za sve obaveznog prijemnog ispita (ispit za proveru sklonosti i sposobnosti), polažu i poseban ispit na kome su obavezni da pokažu nivo opštih znanja koji odgovora srednjoškolskom obrazovanju i omogućuje praćenje akademske nastave. Naravno, danas se za takve izuzetke, koji se dešavaju pre svega na studijama glume i pretpostavljaju izuzetne talente, ne traži posebno odobrenje ministarstva, jer je ovo pitanje regulisano zakonom kao jedna od specifičnosti koje karakterišu umetničko visoko školstvo. Uredbom je ovlašćen Komitet za kulturu i umetnost Vlade FNRJ „da u sporazumu sa Komitetom za škole i nauke propiše bliže odredbe o prijemu slušalaca u Akademiju, kao i o nastavnom planu i programu“. Takođe je predviđeno da radom Akademije rukovodi direktor, koji će tek 1951. godine dobiti zvanje rektora. Ovo zvanje su tada imali rukovodioci svih umetničkih akademija, jer se radilo o samostalnim školama, koje nisu bile udružene u univerzitet. Za prvog direktora Akademije postavljen je 1. januara 1949. godine književnik Dušan Matić, koji je na čelu Akademije ostao sve do 1959. godine, prvo kao direktor, zatim rektor, i najzad dekan, posle udruživanja u asocijaciju umetničkih akademija. Prvi nastavnici takođe su bili postavljeni. U januaru 1949. godine održani su u glumačkom salonu Jugoslovenskog dramskog pozorišta prvi prijemni ispiti, a prvi časovi su održani 12. februara 1949. godine (a po nekim podacima 11. februara). Cela Akademija je bila smeštena u ulici Vuka Karadžića broj 12, u nekoliko prostorija jednog malo većeg stana, u kome je pre toga bilo Udruženje Jugoslavija-Francuska. U ovom prostoru je, posle prelaska Fakulteta dramskih umetnosti u novu zgradu na Novom Beogradu 1974. godine, bio smešten Rektorat Univerziteta umetnosti, do prelaska Rektorata u zgradu na Kosančićevom vencu 1993. godine. U prvu generaciju je bilo upisano 40 studenata glume i 24 studenta režije. Oni su bili raspoređeni u tri klase glume – profesora Mate Miloševića, Joze Laurenčića i Bojana Stupice, i dve klase režije – profesora Huga Klajna i Bojana Stupice. Pored njih u prvom periodu glavne predmete predavali su i Joža Rutić, Viktor Starčić, Josip Kulundžić, Nada Riznić i Tomislav Tanhofer. Prvi nastavnici ostalih stručno-umetničkih predmeta bili su Obrad Nedović i Tomislav Tanhofer (Dikcija), Nada Grbić (scenske kretnje), Karlo Bulić (maska i šminka), Miomir Denić (scenografija), Anton Potočnjak (tehnika scene), Milica Babić-Jovanović (istorija kostima). Teorijske predmete predavali su dr Miloš Đurić (istorija antičke drame i pozorišta), Dušan Matić (moderna književnost), Stanislav Bajić (istorija svetskog pozorišta i drame), dr Đorđe Živanović (narodni jezik), Stanislava Kolarić (istorija umetnosti), Živorad Vasić (psihologija). Strane jezike su predavali Miljan Mojašević, Natalija Radošević, Nikola Banašević i Nadežda Obradović. Prvi asistenti na glavnim predmetima bili us Miroslav Belović, Soja Jovanović, Zoran Ristanović, Branko Pleša, Ljubomir Bogdanović, Vlado Jablan, Bogdan Jerković, Stevo Žigon, Braslav Borozan, Ognjenka Milićević i Miroslav Dedić. Ovaj spisak nam govori da su među prvim profesorima bile ličnosti koje su predstavljale sam vrh naše pozorišne umetnosti. To su bili ljudi najčešće bez formalnog akademskog pozorišnog obrazovanja, jer ono ranije nije ni postojalo, ali su zato nosili ogromno umetničko iskustvo, široko lično obrazovanje, neosporni umetnički autoritet i harizmatični personalitet. Takođe se mora priznati da su se među ovim vrhunskim profesorima, imenovanim od strane države, nalazile ličnosti različitih životnih i idejnih pedigrea i različitih estetskih opredeljenja, koja nisu uvek bila u skladu sa proklamovanom estetskom i ideološkom pozicijom tadašnje centralizovane države. Dok su prvi profesori bili veliki majstori pozorišnog stvaralaštva, ali najčešće bez prethodnog formalnog pozorišnog visokog školovanja, za prve asistente odabrani su mladi ljudi na početku umetničkog uspona, koji su svoje školovanje započeli u jednom od prethodnih, kratkotrajnih oblika dramskog školovanja u zemlji ili na pozorišnim visokim školama (institutima) u Sovjetskom Savezu, a školovanje su morali prekinuti zbog dramatičnih (ratnih i političkih) okolnosti. Njihov asistentski rad bio je prilika da se iskustvo profesora, velikih bardova scene, poveže sa saznanjima ovih mladih ljudi, koja su stekli u svom dodiru, makar koliko kratkotrajnom, sa sistematičnim metodskim pristupom zasnovanom na pedagoškoj tradiciji (to se naravno pre svega odnosi na saznanja stečena u ruskim institutima). Neki od ovih mladih ljudi obeležili su dalji razvoj naših dramskih umetnosti i naše dramske pedagogije, kao budući vodeći profesori glume i pozorišne režije. Od prve generacije na Akademiji je primenjivan sistem klasa, što znači da je određenu grupu studenata primljenu na prvu godinu određeni nastavnik glavnog predmeta (šef klase) mentorski vodio do završetka studija. Ovaj sistem, posle povremenih pokušaja modifikacija, sačuvan je do današnjih dana na dve prvobitne grupe studija, glumi i pozorišnoj i radio režiji, dok je na ostalim grupama uglavnom napušten, ostavljajući mogućnost da se pojedini nastavnici posvećuju segmentima programa određene godine studija glavnog predmeta. Glavno obeležje režima studija bio je princip kontrolnih ispita, koji je primenjivan sve do 1967. godine. Ovaj princip podrazumevao je da se na prvu godinu glume i režije prima veći broj studenata nego danas, iako je broj kandidata na glumi bio znatno manji nego danas, ― ali je ispit iz glavnog predmeta na prvoj (ponekad drugoj) godini imao karakter kontrolnog, odnosno eliminatornog ispita. Studenti koji nisu položili ovaj ispit gubili su pravo na dalje školovanje. Time je, u stvari, prva godina studija postajala neka vrsta produženog prijemnog ispita u najužem krugu, u kome se vršila najdetaljnija i najrigoroznija provera sposobnosti. Uklapanjem u opšte zakonitosti univerzitetskog studiranja i velikim proširivanjem grupa studija na Akademiji, odnosno FDU, ovj princip morao je biti napušten, mada se i danas ponekad čuju glasovi koji zagovaraju uvođenje neke vrste „pripremne godine“, kao uslova za dalje studiranje. Tako je od 40 studenata upisanih u prvu generaciju glume do diplomske predstave stiglo njih 18 (pored onih koji su prešli sa Visoke filmske škole). Među njima su bili Stojan Aranđelović, Vera Belogrlić, Bosiljka Boci, Stojan Dečermić, Zvonimir Ferenčić, Radmila Guteša, Dušan Jakšić, Živomir Joković, Predrag Laković, Stevan Maksić, Olivera Marković, Miodrag Popović (Deba), Maja Dimitrijević, Olga Stanisavljević, Vlastimir Stojiljković (Đuza), Mihajlo Viktorović. Klasa Mate Miloševića (asistenti Soja Jovanović i Miroslav Belović) održala je diplomsku predstavu 11. marta 1952. (Maksim Gorki: Poslednji), kao i 26. maja 1952. diplomski ispit iz klasičnih dijaloga, uz ispit iz umetničkog govora proze i stihova. Klasa Viktora Starčića izvela je kao diplomske predstave komad Grinvuda i Goua Ljubav i beda (asistent Zoran Ristanović) 23. juna 1952. i komediju Lope de Vege Vitez čudesa (asistent Branko Pleša) 29. i 30. juna 1952. godine.Od 24 upisana studenta u prvu generaciju režije, osim onih koji su prešli sa filmske škole, diplomiralo je njih 9: Aleksandar Đorđević, Dimitrije Đurković, Todorka Kondova, Milenko Maričić, Vladimir Plaović, Vasilije Popović (Pavle Ugrinov), Slobodan Sedlar, Slavoljub Stefanović (Ravasi) i Dušan Vladisavljević. Poseban kuriozitet je da je u prvu generaciju, osim klasa glume i režije, bila upisana i klasa baleta. Njih je kao nastavnik glavnog predmeta vodio Milorad (Mile) Jovanović, istakuti baletski pedagog, nekadašnji član trupe Sergeja Djagiljeva. Među upisanih 12 studenata bili su i Jovanka Bjegojević, Milica Jovanović, Katarina Obradović, Bojana Perić, Dušan Trninić i drugi. Međutim, posle dve godine studiranja ovaj pokušaj visokoškolskog obrazovanja baletskih umetnika je prekinut. Od tada do danas, svakih nekoliko godina se ponovo aktualizuje inicijativa za osnivanje studija baletske pedagogije. Razne nepovoljne objektivne i subjektivne okolnosti (nedostatak sredstava, kadrovski problemi, nedostatak jasne podrške vrhunskih baletskih umetnika) učinile su da nijedan od ovih pokušaja nije mogao biti realizovan. Svi studenti u prvoj generaciji imali su stipendije, a uvažavanje težine i korisnosti njihovog rada, u doba racioniranog snabdevanja na „tačkice“, bilo je vrednovano knjižicom R-1, koja je važila za najteže poslove, kao što su bili rudarski. Uslovi rada u prvim generacijama, kao i angažman nastavnika i studenata vide se iz ovih sećanja Ognjenke Milićević: „Tek kad se osvrnemo da pogledamo odakle smo počeli, postaje jasnije dokle smo stigli. Počelo je skromno, tačnije vrlo skromno, siromašno. Entuzijazam, koji je tada bio normalna temperatura našeg posleratnog pozorišta, poneo je i Akademiju, a tada i siromaštvo postaje bogato, bogatije za jednu maštovitost koja od ničega gradi mogućnost za školovanje. Hodnik, stepenište, bez po muke postaju učionica. Studenti, uglavnom iz unutrašnjosti... kaputići od somota, koje su dobili na revers kao radna odela, bili su najčešće njihova jedina garderoba. Od biblioteke ni traga: drame se prekucavaju i čitaju u kružocima. Predavanja se vredno beleže, magnetofon je skoro nepoznat, gramofon skupocena retkost. Školskom scenom naziva se jedan deo učionice sa nekoliko praktikabala. Studenti prisustvuju generalnim probama u svim beogradskim pozorištima... Predstave se strasno gledaju i po desetinu puta, i neretko znaju napamet. U bife pozorišta se samo radoznalo zaviruje, a razgovor sa velikim glumcem je doživljaj prvog reda. Svaka premijera odjekuje, izaziva duge i strasne rasprave, ostavlja tragove. Nastava se izvodi po planu koji je zamišljen na osnovu iskustava inostranih škola, prevashodno ruskih, program svakog predmeta stvara se u toku izvođenja nastave; usklađuju se nastava stručnih i teorijskih predmeta, tek se ustanovljava izvestan režim studija. To je vreme prvih pravilnika, kućnog reda; nastavnici se međusobno savetuju o metodu rada; godišnje skupštine se još nisu uobičajile, izveštaji su usmeni, a tek ustanovljeni principi prepuštaju se praksi na korekturu. Pravila života i rada u Akademiji obavezuju sve podjednako na onaj prirodni način na koji se održavaju u ravnoteži velike, zdrave porodice. I Akademija, u tim danima, pre podseća na mnogočlanu umetničku koloniju nego na visokoškolsku nastavnu ustanovu.“ Sadržaji nastave, pogotovu umetničkih predmeta, još se u prvom periodu ne mogu u pravom smislu reči nazvati programi. Oni zaista u nekim slučajevima nastaju i menjaju se tokom nastave i zavise u velikoj meri od ličnog umetničko-metodskog iskustva i opredeljenja pojedinih nastavnika, ili od specifičnosti koje nameće sastav klase i problemi svakog pojedinog studenta. Tako su programi prvih profesora režije Klajna, Kulundžića i Afrića (posle njegovog prelaska sa filmske škole) bili u velikoj meri različiti, a nekada i sasvim divergentni, i u sadržaju i u metodu. To ipak nije sprečavalo da se nastava izvodi u nekoj vrsti koegzistencije različitosti, uz uzajamno tolerisanje i uvažavanje, kao što nije omelo ni razvijanje svesti o potrebi razvijanja zajedničkih programa, kao zajedničkih sadržaja i pravila koji bi važili za sve klase. Putevi konstituisanja zajedničkih nastavnih programa, između „pomame stalnih promena“ i svesti o tome da je program nešto što „mora da se priprema, i da se stvara, i da se čuva godinama“ najplastičnije se vide iz zapisa Predraga Bajčetića, koji je skrupulozno sakupio, obradio i prikazao čak trinaest varijanti programa glume, nastalih između kraja pedesetih i početka osamdesetih godina. „Ne stvaraju zakoni svet, nego svet stvara zakone“ uzviknuo je u jednom trenutku disputa Bajčetić. Ova deviza, između ostalog, omogućila je da i danas nastavni programi FDU budu u dovoljnoj meri obavezujući i precizni u sadržaju, a da s druge strane omogućavaju neophodni lični aspekt ne samo nastavnika, nego i studenata. Na početku školske 1950/51. godine, izvršeno je spajanje Akademije za pozorišnu umetnost sa Visokom školom za filmsku režiju i glumu. Međutim, i pre toga formalni i neformalni kontakti nastavnika i studenata obe škole nisu bili retki. Ne samo što su pojedini nastavnici predavali istovremeno na obe škole, nego su čak, po osnivanju Akademije, tokom letnjeg i jedinog semestra prve školske godine, studenti filmske škole, upisani 1948. godine, u većem delu nastave bili priključeni studentima Akademije. Posle spajanja dveju visokih škola, studenti filmske škole upisani 1948. i 1949. godine priključeni su klasama glume i režije na Akademiji, upisanim u prve dve generacije. Ovo spajanje dveju škola trebalo je u umetničkom i pedagoškom smislu da označava bitan kvalitetan pomak. O tome svedoči entuzijazam Josipa Kulundžića povodom diplomiranja prve generacije reditelja, poteklih sa jedne i druge škole: „Dobra je i srećna bila ideja visokih prosvetnih rukovodilaca, pre dve godine, da se Akademija za pozorišnu umetnost i Visoka škola za filmsku umetnost spoje u jednu jedinstvenu instituciju. Za prve dve godine postojanja tih dveju visokih škola došlo se do saznanja da se u izgrađivanju pozorišnih i filmskih kadrova mora poći od jedinstvene platforme, iako obe umetnosti, scena i ekran, imaju svoje specifičnosti. Došlo se, najzad, do saznanja da ne može biti dobrog filmskog umetnika – glumca ili režisera – bez savršenog poznavanja principa pozorišne umetnosti, a naročito bez poznavanja stvaralačkog postupka. S druge strane, neobično je važno da pozorišni umetnik poznaje osnovne elemente filmske umetnosti, pogotovo što je praksa pokazala da se film pri svojim ostvarenjima u najizdašnijoj meri služi upravo pozorišnim glumcima.“ Međutim, i pored razložnosti ideje o međuzavisnosti pozorišnog i filmskog obrazovanja (koja se tek dosta kasnije dokazala na Akademiji i FDU), spajanje dveju škola u praktičnom smislu rezultiralo je utapanjem filmske škole u Akademiju za pozorišnu umetnost. Bivši studenti Visoke škole za filmsku glumu i režiju diplomirali su na Akademiji pozorišnim predstavama. Iako se ponekad pominjalo ime Akademije za pozorišnu i filmsku umetnost (pa i u prethodno navedenom Kulundžićevom intervjuu), taj naslov nikada nije zvanično prihvaćen, niti je ušao u nezvaničnu kolokvijalnu upotrebu. Naziv Akademije, u kome se pominjala samo pozorišna umetnost, ostao je nepromenjen. I pored nekih pokušaja, posebno kod Kulundžića i Afrića, da se u nastavi bar dodiruju i elementi filma, oni su ostajali marginalni i filmski aspekt nastave postepeno se gasio. Filmska nastava je svoj poslednji, ali zato veoma značajni zamah, dobila dolaskom gostujućeg profesora Slavka Vorkapića, velikog holivudskog majstora filmske montaže i teoretičara. On je tokom 1952/53. godine držao za studente Akademije seminar iz teorije filma, posvećen izražajnim sredstvima filmskog jezika. (Vorkapić je svoje gostovanje na Akademiji ponovio 1969. godine, u doba kada je filmska nastava bila obnovljena.) Posle toga, filmska nastava se potpuno ugasila, sve do ponovne obnove, na početku šezdesetih godina. O uslovima u kojima se pokušavalo održati filmsku nastavu, neposredno po spajanju Akademije i filmske škole, ubedljivo govori jedan novinski tekst Slobodana Glumca iz 1951. godine. Takođe, ovaj tekst govori o još jednom problemu, koji je pojačan spajanjem dveju škola, ― naglo je povećan broj studenata, a prostor za rad je ostao onaj prvobitni (stan u Vuka Karadžića 12), koji je bio nedovoljan i pre dolaska novih studenata: „Akademija za pozorišnu umetnost, koja ima Filmski odsek, sada je ono središte koje će davati nove kadrove filmskih reditelja i glumaca. Za nekoliko godina studenti su dosta napredovali, dosta naučili radeći pod rukovodstvom svojih nastavnika, istaknutih pozorišnih i filmskih umetnika, književnika i drugih javnih radnika. Budući reditelji uče niz predmeta: teoriju režije, montažu, scenografiju, istoriju svetske drame i pozorišta, istoriju književnosti, istoriju umetnosti, istoriju i teoriju filma, narodni jezik... Ne treba stvar zamisliti tako kao da studenti sa Filmskog odseka Akademije drže kamere u rukama ili upravljaju snimanjem filma; oni, naprosto, spremaju pozorišnu predstavu. Rade, istina, i, pismene zadatke – "knjige snimanja" – u kojima je predviđeno i u kome se planu snima (opštem, srednjem ili krupnom) i gde stoji i kako se kreće kamera, i koliko metara traje scena, ali se po tim "knjigama snimanja" – ne snima. Dodira sa praktičnim radom na snimanju filma studenti imaju samo za vreme godišnje prakse; svako tada ide u poneku filmsku ekipu i tu, "na terenu", uči i gleda kako se stvarno snima film. Oni koji su bili u ekipi filma Bakonja fra Brne hvale se i rediteljem i snimateljem, koji su ostajali s njima posle rada na filmu, tumačili im, pokazivali, rasklapali kamere... Drugi, koji su otišli u neke druge ekipe, nisu ništa ni videli ni naučili: nisu im, kažu, izlazili u susret... ...Kako sad stoje stvari, studenti se bave više teorijom, a za praktičan rad nemaju uslove. Akademija nema pozornice. Ukupno ima pet soba, u kojima se drže i predavanja, a u njoj uči, što pozorišnih što filmskih, pedeset kandidata za reditelje. Ima ih, zato, koji dolaze i u pet sati izjutra da bi, pre časova, mogli da postavljaju mizanscenu; neki rade sa glumcima u hodnicima; izbijaju i svađe oko prostorija, pogotovo je toga bilo sada pred ispite.“ U godini spajanja Akademije i filmske škole broj studenta povećala je i vanredna klasa apsolvenata. Radilo se o mladim umetnicima koji su, sticajem okolnosti, prekinuli školovanje započeto u prethodnim oblicima dramskih škola, ― na pozorišnom odseku Muzičke akademije, dramskim studijama pri Narodnom pozorištu u Beogradu i Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, pozorišnim institutima u Moskvi i Lenjingradu, ili Visokoj školi za filmsku glumu i režiju. Neki od njih već su bili asistenti na Akademiji i trebalo im je omogućiti da i formalno završe svoje školovanje. Ovoj vanrednoj klasi priznat je status apsolvenata pod uslovom da polože određene diferencijalne ispite, posle čega su stekli pravo na polaganje diplomskih ispita iz glume ili režije. Među tim vanrednim apsolventima bili su Ljubomir Bogdanović, Branko Pleša, Zoran Ristanović, Stevo Žigon, Miroslav Belović, Miroslav Dedić, Ognjenka Milićević, Vladimir Petrić, Ljubomir Radičević, Mira Trailović, Soja Jovanović, Bogdan Jerković. Većina njih su kao vanredni apsolventi diplomirali. Tako su prvi asistenti Akademije stekli diplome paralelno sa prvom generacijom redovnih studenata. Problem povećanog broja studenata delimično je ublažen 1951. godine dobijanjem prostora u Uskočkoj 2a, iznad robne kuće „Beogradski magazin“, predratnog i današnjeg „Mitića“. Na prvom spratu zgrade nalazila se prostorija koje je istovremeno bila i rektorat (dekanat) i nastavnička zbornica i prostorija u kojoj je bila smeštena celokupna administracija (kasnije je dograđeno jedno sopče za računovodstvo). Osim pet soba u Vuka Karadžića 12, novi prostor za nastavu obuhvatao je još pet malih ili malo većih soba. U sobi broj 6 na drugom spratu levo (desno je bio magacin robne kuće) izgrađena je mala pozornica. Na trećem spratu levo nalazile su se dve male učionice, broj 7 i 9, u kojima su bili postavljeni kasnije i mali podijumi, pa su za nevolju korišćene i za nastavu glume i režije. Desno se nalazila prolazna "osmica", koja je korišćena za teorijsku nastavu, i iza nje čuvena "8-a", koja je bila najveća i u kojoj je bila izgrađena džepna pozornica, nešto komfornija od one u "šestici". To je bila najreprezentativnija prostorija, u kojoj su se odvijali ispiti iz glume i režije, kao i javni nastupi i prijemni ispiti. Iznad, na mansardi, boravili su stanari. Zgrada je bila vrlo prometna, jer su kroz nju, osim studenata i nastavnika, neprestano promicali radnici robne kuće, unoseći u magacin i iznoseći nameštaj i druge artikle, kao i stanari i njihova deca, koja su se igrala po hodnicima. U Vuka Karadžića 12 smeštena je novoformirana biblioteka, kabinet za tehniku glasa i prostorije u kojima se pre svega izvodila nastava scenskog pokreta i mačevanja. Kasnije je u njih smešten filmski odsek. Koliko god ovaj ceo prostor sa današnjeg aspekta izgledao skroman, u onom vremenu to je značilo ogromno poboljšanje uslova, skoro nekakav luksuz, u kome su se studenti mnogo bolje osećali. Već su rane pedesete godine i prve završene generacije studenata označile krupne rezultate Akademijinog pedagoškog rada. Dok su se u Jugoslovenskom dramskom pozorištu pojavili novi, mladi nosioci glavnih uloga, Beogradsko dramsko je osvojila generacija novog senzibiliteta, koja je zajedno sa rediteljima koji su im bili asistenti na Akademiji, izvela reformu pozorišnog repertoara i načina igre i time obeležila celu deceniju. Istovremeno, generacija mladih reditelja unapredila je kriterijume i metod rada u mnogim pozorištima u unutrašnjosti. Ipak, te iste uspešne pedesete godine donele su i neprijatnu i nepotrebnu situaciju u kojoj se morala dokazivati opravdanost postojanja Akademije. Dok je u periodu neposredno posle rata stvorena u Srbiji široko razgranata mreža profesionalnih pozorišta u mnogim većim i manjim mestima, tokom pedesetih godina došlo je do politike zatvaranja izvesnog broja pozorišta. Ta pojava je ponovo aktuelizovala pitanja, koja su se zamarajuće ponavljala pri osnivanju svih ranijih pozorišnih škola: da li se uopšte scenska umetnost može školski učiti, ili se ona u dovoljnoj meri može savladati samo praksom? I u doba ranijih škola, pa i pri osnivanju Akademije, poneki stariji glumci koji nisu prošli kroz školski sistem, ali su prošli kroz mukotrpnu školu iskustva, sa odbojnošću su dočekivali nove školovane generacije ubacujući floskulu „Nije važna škola, važan je samo talenat“. Ova naivistička i površna deviza ponavljala se i kasnije, prilikom osnivanja novih grupa i odseka na Akademiji i fakultetu, a posebnu priliku je dobila u periodu zatvaranja pozorišta pedesetih godina. Ta situacija je takođe dala priliku onima koji su se, tobože iz socijalnih, razloga brinuli za budućnost diplomiranih glumaca i reditelja, jer će, navodno, zatvaranje tih nekoliko profesionalnih pozorišnih kuća ugroziti mogućnost zapošljavanja novih pozorišnih kadrova. Ovakva naopaka logika, koja se nije oslanjala na pouzdane stručne analize, niti na dugoročno planiranje kadrova, nego na prvi površni utisak, „godinama je opterećivala energiju tadašnjih rukovodilaca Akademije“, kako to kaže Ognjenka Milićević. Ipak, neporecive činjenice o uspesima završenih studenata Akademije, koji postepeno izbijaju u apsolutni prvi plan našeg umetničkog života, zauvek su ućutkale pitanja o opravdanosti školovanja dramskih umetnika. Umesto toga, dolazi do zahteva potpuno suprotnog smera. Sve češće se postavljaju pitanja o osnivanju novih grupa studija, pored prvobitnih studija glume i režije. Od svog osnivanja 1937, odnosno 1948. godine, četiri beogradske visoke umetničke škole (akademije) funkcionisale su kao potpuno odvojeni entiteti, među kojima nije bilo direktne formalne veze. Čelni čovek svake od akademija nosio je zvanje rektora, što je označavalo ove škole kao potpuno samosvojne, zatvorene univerzitetske organizme, direktno vezane samo za prosvetne organe Republike, ali ne među sobom. Sve ostale visoke škole u Srbiji (fakulteti) bile su organizovane u Univerzitet u Beogradu, što im je olakšavalo saradnju i dalji razvoj. Zbog toga je Narodna skupština NR Srbije, 15. juna 1957. godine, donela zakon, kojim je osnovana Umetnička akademija u Beogradu (danas Univerzitet umetnosti), kao najviša umetničko-naučno-obrazovna ustanova u Republici. Ona je objedinila delatnost do tada izolovanih Muzičke akademije, Akademije likovnih umetnosti, Akademije primenjenih umetnosti i Akademije za pozorišnu umetnost. Za prvog vršioca rektora Umetničke akademije postavljen je ugledni vajar Sreten Stojanović, profesor Akademije likovnih umetnosti. Čelnici pojedinih Akademija od tada nose zvanje dekana, kao i na svim drugim visokim školama (fakultetima) u okviru Univerziteta. Tako je Dušan Matić, pošto je bio prvi direktor i prvi rektor Akademije za pozorišnu umetnost, postao i njen prvi dekan. Prednosti ovakvog udruživanja brzo su se pokazale. Poseban Univerzitet koji okuplja umetničke visoke škole retka je pojava i u drugim zemljama. Umetničke škole su obično odvojene institucije i kao takve neuključene u sistem univerzitetskog obrazovanja, ili su zato uključene u velike, naučne univerzitete, u kojima ponekad nema dovoljno razumevanja za umetničke specifičnosti. Udruživanjem naših akademija u zajedničku univerzitetsku celinu, pored koordinacije u razvoju i unapređivanju visoke umetničke nastave, omogućen je zajednički nastup prema državnoj prosvetnoj administraciji i drugim univerzitetima, što se pokazalo posebno značajno u definisanju i legitimiranju neophodnih specifičnosti umetničke nastave, čiji se principi ponekad bitno razlikuju od procesa rada u naučnim fakultetima. Time je uobličen poseban identitet visokog umetničkog školstva, paralelno i na istom nivou sa ostalim delovima univerzitetske zajednice. Umetnička akademija (Univerzitet umetnosti) je omogućila i zajedničke poduhvate, koji prevazilaze područja pojedinih akademija (fakulteta), kao što su bogata izdavačka delatnost, pojedini multidisciplinarni projekti, krupni investicioni zahvati i drugo. Saradnja sa drugim akademijama posebno je bila značajna sa aspekta sinkretičnosti, koja se uvek javlja u dramskim umetnostima, a naročito u današnje doba, kada se javljaju novi oblici preplitanja u vizuelnom i zvučnom izražavanju. Na osnovu Zakona o Umetničkoj akademiji donesen je i Statut Akademije za pozorišnu umetnost. Tekst Statuta je predložila uprava Akademije, Savet Akademije ga je utvrdio oktobra 1958. godine, a Izvršno veće Srbije potvrdilo decembra 1959. godine. Ovim aktom uređen je režim studija i nastavnim planovima definisan profil nastave glume i režije. Preambula Statuta određuje da je Akademija za pozorišnu umetnost „najviša nastavna ustanova koja sprema visokokvalifikovani stručni i umetnički podmladak iz pozorišne i filmske umetnosti“. Iako se nastava filmskih predmeta u međuvremenu potpuno ugasila, o čemu svedoče i nastavni planovi u Statutu, ovo uporno, makar i fiktivno, održavanje filmske dimenzije u aktima Akademije odražava neprekinutu svest o potrebi da se u Akademiji obnovi filmska nastava. Do te obnove ubrzo je došlo početkom šezdesetih godina. Kao posledica ovog Statuta, a i kao deo opšteg sistema obrazovanja, ustanovljena je mogućnost sticanja diplome prvog stepena studija. Studenti upisani 1960, 1961. i 1962. godine po završetku druge godine studija (prvog stepena) polagali su prijemni ispit za nastavak drugog stepena studija, ili im je ispit iz glavnog predmeta druge godine priznavan kao prijemni ispit za drugi stepen. Oni koji nisu nastavljali studije mogli su da dobiju diplomu prvog stepena. To znači da je, uz veći broj primljenih studenata, selekcija vršena dvaput: na kontrolnom ispitu posle prve godine studija i posle druge godine, pri upisu u drugi stepen studija. Ovaj eksperiment sa dvostepenom nastavom ubrzo je ocenjen kao neuspeo i napušten je i na Akademiji i u celokupnom sistemu obrazovanja. Početak šezdesetih godina doveo je do velike reorganizacije nastavnog rada na Akademiji. To je bio početak širenja nastavnih grupa, shodno pojedinim segmentima poslova u složenom lancu kolektivnog stvaranja u oblasti dramskih umetnosti, u pozorištu, filmu, radiju i televiziji. Taj proces traje do danas. Koncept, čiji je inicijator bio Vjekoslav Afrić, tadašnji dekan Akademije, a nekadašnji osnivač i direktor Visoke filmske škole, podrazumevao je da postoje četiri grupe studija (gluma, režija, dramaturgija i organizacija), a da se materija svih grupa vezuje u primeni za sva četiri medija dramskih umetnosti (pozorište, film, radio i televizija). Prava slika ovog proširenog medijskog koncepta bila je novoosnovana grupa za dramaturgiju, osnovana 1960. godine, kao prva nova grupa studija posle prvobitnih glume i režije. Ova grupa namenjena je proučavanju svih oblika kreativnog pisanja u dramskim umetnostima, od pisanja pozorišnih i radijskih drama, do filmskih i televizijskih scenarija, kao i do bavljenja kritikom i teorijskim radom. Ovakav pristup u kome su ravnopravno zastupljeni svi medijski oblici dramaturgije sačuvan je do današnjeg dana. Kreator ove grupe studija u pravom smislu reči bio je Josip Kulundžić, koji je posle karijere dramskog pisca i dramskog i operskog reditelja i predavanja režije i glume svoju konačnu vokaciju našao u nastavi dramaturgije. Obnova filmske nastave unela je velike promene na grupi za režiju. Već 1960. godine, za zatečene studente režije, koji su do tada imali isključivo pozorišnu nastavu, organizovan je seminar posvećen osnovnim principima filmske režije, koji je vodio Radoš Novaković. Generacija upisana 1961. godine prva je posle filmske škole koja je imala potpunu i sistematsku nastavu praktičnih i teorijskih filmskih i televizijskih predmeta. Ovi studenti školovani su po posebnom režimu studija. Tokom prve i druge godine svi upisani studenti režije slušali su i polagali ravnopravno sve pozorišne i filmske predmete. Studenti koji su dospeli na treću godinu (posle selekcije na kontrolnom ispitu i selekcije pred upis drugog stepena) opredeljivali su se za pozorišnu ili za filmsku i televizijsku režiju. Shodno tom opredeljenju, na trećoj i četvrtoj godini granao se i nastavni plan studija režije. Iz toga je sledio i različit sadržaj diplomskih radova, kao i zvanja koja su dobijali diplomirani studenti. Ovakav pristup studijama režije predstavljao je razložnu srednju liniju između novog koncepta Akademije, koji je predviđao nastavu iz oblasti sva četiri medija u sve četiri grupe studija, i objektivnih specifičnosti koje je nametao različit pristup rediteljskom radu u oblasti pozorišta i u oblasti filma i televizije. Značajno je da je Akademija neposredno pre ponovnog uvođenja filmske nastave obezbedila najosnovniju tehničku bazu za izučavanje praktičnih disciplina. Za to je posebno bio zaslužan dekan Afrić, koji je i inače bio inicijator medijskog širenja nastave. Od tada pa do danas, obezbeđivanje mogućnosti za praktičnu filmsku i televizijsku nastavu i za realizaciju ispitnih zadataka činilo je veliki, a često i najveći deo napora svih budućih dekanata. U saradnji sa republičkom prosvetnom, kulturnom i naučnom administracijom, kao i sa proizvodnim kućama iz oblasti filma i televizije, uprave akademije su uz krajnje napore, ponekad uz akrobatsku ekvilibristiku i uz ogromnu invenciju, uspevale da prevaziđu teškoće, i da i u najtežim vremenima stvore i izmisle mogućnosti za održavanje nivoa praktičnih zadataka i neophodnih kriterijuma. Koncepcija četiri grupe u četiri medija zaokružena je upisom prve generacije studenata organizacije 1961. godine, takođe na inicijativu dekana Afrića. Nekadašnja ideja o školovanju organizatora na Visokoj filmskoj školi nije se ostvarila. Ovoga puta studije organizacije bile su namenjene školovanju kadrova koji bi se bavili organizacionim, produkcionim i saradničkim umetničkim poslovima unutar timskog procesa nastanaka umetničkih dela u pozorištu, filmu, radiju i televiziji, kao i u ostalim oblastima kulturno.umetničkih delatnosti. Ovaj profil univerzalnog organizatora kasnije je postepeno razdvajan u dva smera, kao što se to događalo i u studiranju režije. U okviru novog koncepta studija na Akademiji je otvorena mogućnost i vanrednog studiranja. Godine 1961, upisani su prvi vanredni studenti na grupi režije i na grupi organizacije, a 1962. i na grupi dramaturgije i čak na grupi glume (jedini put). Iako su se među vanrednim studentima nalazili i poneki veoma uspešni, dokazalo se pravilo koje je za umetničke studije već ranije bilo uspostavljeno: ozbiljne umetničke studije nisu moguće bez celokupnog, svakodnevnog učešća studenata u nastavnim procesima. Vreme koje student naučnog fakulteta provede u biblioteci učeći, student Akademije morao je da provede u timskom radu u probnoj sali, filmskom ili televizijskom studiju, baletskoj sali, montaži, na sceni itd. Posle krajnje neuspešnog eksperimenta sa jednom generacijom upisanih vanrednih studenata na glumi i posle nekoliko generacija na režiji i dramaturgiji, od 1968. godine klasične vanredne studije opstale su samo na grupi za organizaciju (kasnije na grupi za organizaciju scenskih i kulturnoumetničkih delatnosti), i one su kao takve postojale sve dok Zakonom od 1992. godine nisu ukinuti svi oblici vanrednog studiranja. U okviru grupe za režiju, organizovana je 1962. godine i sekcija za lutkarsko pozorište. Primljeno je tri studenta. Pošto je prva i jedina generacija završila studije, ova sekcija bila je ukinuta. Posle toga, u više navrata, na zahtev lutkarskih pozorišta, ponovo su bile aktuelizovane ideje o uspostavljanju nastave lutkarstva, no nikad se nisu stekle sve okolnosti za to, kao ni u slučaju baletske pedagogije.Saglasno medijskom širenju nastave, došlo je do potrebe za menjanjem prvobitnog naziva Akademije, koji je bio ograničen samo na pozorišnu umetnost. Dana 22. decembra 1962. godine, objavljen je novi Zakon o visokom školstvu NR Srbije. U tekstu tog zakona ozvaničava se novo ime: Akademija za pozorište, film, radio i televiziju. Ovaj naziv, ma koliko bio glomazan, oslikavao je novu orijentaciju i stvarao obavezu da se, koliko god je to moguće, ravnomerno razvijaju sve matične discipline. Godine 1966, prvi put su u okviru grupe za režiju održani odvojeni prijemni ispiti i odvojen upis za pozorišni i filmski smer, a od 1968. godine došlo je do trajnog odvajanja grupe za pozorišnu i radio režiju i grupe za filmsku i televizijsku režiju. Vredno je pomena i da je 1967. godine upisana klasa glume albanske nacionalnosti, koja je glavni predmet slušala na albanskom jeziku, a sve ostale predmete zajedno sa drugim studentima glume. Širenje nastave i porast broja studenata pojačali su prostorne teškoće u kojima se nalazila Akademija. Zato je školske 1966/67. godine, sa dobrodošlicom dočekana inicijativa Robnih kuća „Beograd“ da se Akademiji ponudi prostor u Knez-Mihailovj 46 (iznad restorana „Kolarac“ koji je godinama bio stecište nastavnika i studenata), u zamenu za prostorije u Uskočkoj ulici. Robne kuće su obezbedile i veći deo sredstava da se novi prostor adaptira. Tako su dobijene četiri prostorije sa malim scenama, u kojima se izvodila nastava praktičnih predmeta, kao i nekoliko malih učionica za teorijsku nastavu. Istovremeno je Republička zajednica obrazovanja obezbedila sredstva za adaptaciju prostora u ulici Vuka Karadžića, kao i za nabavku opreme i učila. U tom prostoru smešteni su filmski studio, radio studio i projekciona sala. Time su obezbeđeni skromni uslovi koji su omogućavali u većoj meri potrebe odvijanja nastave nego ranije, kao privremeno rešenje, do konačnog useljenja u novu zgradu na Novom Beogradu. Još od 1958. godine, neposredno po udruživanju u Umetničku akademiju, počela je akcija za izgradnju kompleksa koji bi, kao pravi mali umetnički grad, obuhvatio sve četiri akademije, Rektorat i ostale neophodne prateće objekte (biblioteka, restoran, pozorište, filmski studio, koncertna sala, galerija itd.). Nekoliko godina je prošlo u odlučivanju o pogodnoj lokaciji. Između ostalih rešenja, koja nisu bila prihvaćena, bila su: staro Sajmište, lokacija kod Svetosavske crkve, prostor kod sadašnjeg Muzeja savremene umetnosti, lokacija preko puta SIV-a na Novom Beogradu i drugo. Konačno je 1966. godine odlučeno da se kompleks Umetničke akademije gradi na današnjoj lokaciji FDU na Novom Beogradu, pod Bežanijskom kosom, na prostoru starog aerodroma, površine oko 11 hektara, odnosno u današnjem novobeogradskom bloku 39.Godine 1960, bio je raspisan, a 1964. i ponovljen konkurs za idejno rešenje zgrada za sve četiri akademije. Na konkursu je prihvaćen pojekat arhitekata Božidara Jankovića i Aleksandra Stjepanovića, koji su autori-projektanti celokupnog kompleksa Umetničke akademije. Idejni projekti završeni su 1967. godine. Određeno je da se gradi prvo Akademija za pozorište, film, radio i televiziju, pa je njen glavni projekat završen 1968. godine. Na konkursu za izvođače radova izabrano je preduzeće „Ratko Mitrović“ iz Beograda. Da bi se obezbedilo usklađivanje potreba nastave sa projektom buduće zgrade formirana je komisija koju je vodio profesor Predrag Bajčetić. Ova komisija obavila je konsultacije sa svim katedrama Akademije, kao i sa stručnjacima za scensku, filmsku, televizijsku i radijsku tehniku, i davala zahteve i sugestije projektantima, u svim fazama izrade projekta. Komisija je takođe pratila ceo proces izgradnje. Radovi na izgradnji su započeli 4. oktobra 1968. godine, kada je na gradilištu održana svečanost polaganja temelja. Svečanost je otvorio rektor Umetničke akademije Bruno Brun, a polaganje temelja su izvršili Ognjenka Milićević, dekan Akademije za pozorište, film, radio i televiziju i Dušan Matić, prvi direktor, rektor i dekan Akademije za pozorišnu umetnost. Izgradnja svih akademija planirana je ambiciozno, do 1985. godine, s tim da se najpre izgrade osnovne školske zgrade za sve četiri akademije sukcesivno, a zatim i prateći objekti, uključujući pozorište i filmski studio. U međuvremenu Akademija nastavlja rad u Knez-Mihailovoj i Vuka Karadžića ulici, i dalje šireći svoje programe. Godine 1970, upisani su prvi put studenti grupe za filmsku i televizijsku kameru, a 1971. godine grupe za filmsku i televizijsku montažu. Grupa za organizaciju, koja je prvobitno bila osnovana kao univerzalna i odnosila se na sva četiri medija, počela je da usmerava svoje studente ka određenim medijima i konačno se 1973. godine razdvojila na grupu za organizaciju scenskih i kulturno-umetničkih delatnosti i grupu za organizaciju filmske i televizijske delatnosti (današnje grupe za pozorišnu i radio produkciju i filmsku i televizijsku produkciju). Novi značajan oblik visokoškolskog rada osvojen je 1971. godine uspostavom poslediplomskih studija. I pored povremenih, razumljivih početničkih nedoumica, na Akademiji, kasnije Fakultetu, od početka do danas je preovlađivao sličan koncept ovih studija usmeren ka magistraturi nauka o dramskim umetnostima. Dok su osnovne studije, uz neophodnu teorijsku komponentu, usmerene ka školovanju za praktična umetnička zanimanja u oblasti četiri navedena medija, poslediplomske magistarske studije posvećene su pretežno istorijskoteorijskom usavršavanju studenata (teatrologija, filmologija i slično).Osnivanje magistarskih studija podstaklo je i opšti razvoj teorijskih istraživanja na Akademiji, odnosno Fakultetu. Iako je teorijskim disciplinama posvećivana dužna pažnja od samog osnivanja Akademije (a i u ranijim oblicima školovanja), Katedra za istoriju i teoriju osnovana je 1963. godine. Raniji izveštaji pominju da su od godine 1967. činjeni prvi pokušaji organizovanog naučnog rada. Međutim, tek početkom magistarskih studija i uvođenjem mogućnosti odbrane doktorata, stvorene su ozbiljnije mogućnosti za naučni rad. Prvi doktorat na Akademiji odbranjen je 1972. godine. Kandidat je bio Josip Lešić, a tema disertacije bila je „Pozorišni život u Sarajevu od 1878. do 1918. godine“. Izmenom Zakona o visokom školstvu SR Srbije 1973. godine Umetnička akademija, kao asocijacija četiri dotadašnje akademije, prerasla je u današnji Univerzitet umetnosti, a akademije su postale fakulteti. Dok sa novim nazivima ostale tri akademije nije bilo nikakvih problema, jer je u starom nazivu reč „akademija“ jednostavno zamenjena rečju „fakultet“, a sve ostalo je ostalo isto, na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju vođene su dugotrajne i polemičke rasprave oko budućeg imena škole. Iako se većina slagala da je dosadašnje ime, u kome se poimenice pominju sva četiri medija, glomazno i suviše administrativno (šta tek ako se pojavi još neki novi medij), teško je bilo pronaći ime koje bi zadovoljilo svačiju specifičnu osobenost. U već tako razgranatoj školi poneki bi se osećali frustrirani, ako već iz naslova škole ne bi bilo eksplicitno jasno da se on i na njih odnosi. Iz tih nedoumica i često sučeljenih mišljenja, izlaz je pronađen mišljenjem da pridev „dramski“ može obuhvatati sve ono što se u nekim zemljama zove predstavljačka umetnost ili umetnost spektakla. U osnovi ovih umetnosti nalazi se aristotelovski princip dramske radnje i zbivanja, samo su mediji različiti. Uostalom, i na nekim univerzitetima u anglosaksonskim zemljama dramski odseci obuhvataju i pozorište i film i televiziju i radio. Tako je zakonom Akademija postala fakultet, a konsenzusom je prihvaćeno ime „Fakultet dramskih umetnosti“, kao definitivni naziv ove visoke škole. Da bi se ipak izbegle zabune i zadovoljile se sve aspiracije, zadržan je podnaslov, u kome su, u zagradi, pobrojana četiri medija. Preimenovanje Akademije u Fakultet dramskih umetnosti desilo se tokom završnih radova na izgradnji nove zgrade na Novom Beogradu, u Ho Ši Minovoj ulici 20 (sada Bulevar umetnosti). Cela ta školska 1973/74. godina, uz obavljanje redovnih nastavnih i umetničkih zadataka, bila je obeležena užurbanim aktivnostima posvećenim završetku zgrade. Skoro svako od nastavnika pojedinačno, ili određene grupe nastavnika, dobili su od uprave Akademije (Fakulteta) precizno zaduženje da u kontaktu sa izvođačima radova pomognu da pojedini segmenti gradnje na optimalni način odgovaraju potrebama nastavnog procesa. Zaduženja su obuhvatala najrazličitije oblasti, od instalacije telefonskih linija do problema osvetljenja i higijene. Koordinaciju ovih poslova vršili su dekan Dejan Kosanović i Predrag Bajčetić, kao istureni predstavnik Akademije tokom celog procesa projektovanja i gradnje. Zbog preciznosti zaduženja, kontrole rokova izvršenja i količine uložene energije, ponekad su ih u dobronamernoj šali nazivali „pukovničkom upravom“. Očigledno je takva vrsta odnosa prema zaduženjima bila neophodna, kao suprotna umetničkoj ležernosti, da bi se na vreme mogla obaviti ogromna količina zadataka oko završetka izgradnje i preseljenja. O uzbudljivosti preseljenja govori sačuvana filmska i fotodokumentacija, kao i sećanje „komandanta akcije“, dekana Dejana Kosanovića: „Meseca novembra 1974. godine, Fakultet dramskih umetnosti se selio u novu zgradu, prvo završeno zdanje budućeg Univerziteta umetnosti na Novom Beogradu. Napuštene su prostorije u ulici Vuka Karadžića 12, u kojima je četvrt veka ranije (1949) otpočela rad Akademija za pozorišnu umetnost, i prostorije u Knez Mihailovoj 46 u kojima su ... radili i sanjali svoje umetničke snove studenti Akademije za pozorište, film, radio i televiziju, odnosno Fakulteta dramskih umetnosti (od 1973). Kamioni, studenti, fizički radnici, iznošenje knjiga iz biblioteke, arhive, starog nameštaja koji će ipak naći svoje mesto i u novoj zgradi, razgrađivanje pozornica u učionicama glume, prašina prošlosti kroz koju zaposleno trčkaraju studentkinje i studenti, noseći ono što treba sačuvati. I na jednoj oguljenoj školskoj tabli neko je kredom, krupnim slovima, ispisao "Akademijo, volim te!..." – poruku sentimentalnog optimizma koji je zračio kroz prašinu selidbenog haosa. ... Ta jednostavna rečenica je sažela osećanja svih generacija studenata i profesora, bivših, sadašnjih, budućih.“ Konačno je došao i dan svečanog otvaranja zgrade. U prepunom holu nove zgrade okupili su se bivši i tadašnji profesori, kao i predstavnici svih generacija studenata, od onih iz prve generacije, koji su tada već postali renomirani umetnici i poštovani stručnjaci, a neki od njih i profesori na svojoj bivšoj školi, do tek upisane generacije, koja je tada kročila prvi put u budući umetnički život. Prisutni su bili naši najzaslužniji stvaraoci u oblasti pozorišta, filma radija i televizije. Čin otvaranja obeležili su svečanim govorima rektor Univerziteta umetnosti Dragoslav Stojanović-Sip i dekan Dejan Kosanović. Zvanice su bile zadivljene izgledom i mogućnostima nove zgrade na skoro deset hiljada kvadratnih metara prostora. Poneki su bili i zbunjeni dimenzijama, tada još neuređenom okolinom zgrade, modernom arhitekturom, geometrijskom preciznošću. Neki od ranijih studenata zažalili su za malim, skromnim, često boemski neurednim ambijentom u centru grada, iznad kafane, blizu mladeži sa drugih fakulteta i na korak od svih važnih pozorišnih događanja. Ulazak u novu zgradu značio je krupan kvalitativni, ali i kvantitativni korak u daljem razvoju Fakulteta. Prostorne mogućnosti pružile su priliku za daleko precizniju i bogatiju organizaciju nastavnih procesa, a uslovi svakodnevnog konfora stvorili su okolnosti civilizovanog ambijenta čistoće i urednosti. Sama zgrada dobila je najveće pohvale arhitektonskih stručnjaka, a projektanti su dobili Oktobarsku nagradu Beograda. Još dugo su razne delegacije arhitekata obilazile objekat pune strahopoštovanja, a česti posetioci iz sveta dovođeni su na Fakultet, kao u obilazak kulturno-turističke znamenitosti. Na Fakultetu se već ustalio šablon dužih i kraćih tura kroz zgradu, zavisno od vremena predviđenog za goste i od njihove stručnosti. Ipak, pored svih prednosti, Fakultet se ulaskom u novu zgradu suočio i sa novim izazovima i novim problemima. Uz mnoga ubeđivanja i obećanja, uprava Fakulteta prihvatila je useljenje, iako je bio izgrađen samo centralni deo projektovane zgrade, i to ne u potpunosti. Dva osnovna pogona za izvođenje nastavno-umetničke prakse, pozorište i filmsko-televizijski studio, čijom izgradnjom bi tek prostornost zgrade dobila puni funkcionalni smisao, ostavljena su za neku kasniju fazu, posle završetka sve tri ostale glavne zgrade fakulteta umetnosti. Iako je završetak izgradnje celog kompleksa bio planiran za 1985. godinu, već tada je bilo jasno da će se čekanje veoma odužiti. Ubrzo su se vremena promenila i investicije presušile, a nastavak gradnje je sve više pomeran u sve dalju, danas već izgleda nedostižnu budućnost. Tako su u tu budućnost pomereni i naše pozorište i naš filmsko-televizijski studio. (A kada se, tokom proteklih godina, u nekim trenucima činilo da bi se mogle steći okolnosti bar za nameru nastavka radova, fakulteti se nisu mogli dogovoriti ko je na redu za izgradnju.) Čak i Kamerna scena i bioskopska sala, izdvojeni u posebnom krilu Fakulteta, bili su pri useljenju samo grubo građevinski izvedeni i praktično neupotrebljivi, uz obećanje završetka radova, koje se takođe nije ispunjavalo. Poseban problem predstavljala je neopremljenost nastavnim sredstvima, posebno filmsko-televizijskom, scenskom i radijskom tehnikom. Naša velelepna zgrada svodila se, što se tehnike tiče, na gole zidove (naravno ako se zanemari nameštaj). Udobnost, higijena i prostranstvo, garderobe i tuševi, ceo sprat teoretskih učionica, odvojene vežbaonice za pojedine klase glume i pozorišne režije, niz nastavničkih kabineta, prostorne i svetle kancelarije za administraciju, ― sve to značilo je veliki napredak u odnosu na prethodne uslove. Ali takođe sve te sjajne pogodnosti nisu mogle da nadomeste ono što je nedostajalo.Zbog toga je gotovo odmah posle useljenja započela borba za prevazilaženje ovih teškoća, ― najpre u pribavljanju neophodne tehnike. Ta borba traje neprekidno sve do danas, a trajaće sigurno i ubuduće. Otežavajući faktor u njoj jeste vrtoglavi tehnološki razvoj, koji svaki napredak ubrzo učini prevaziđenim. Ipak, uz pomoć države, pojedinih filmskih, radio-televizijskih i pozorišnih kuća, pa i nekih privrednih donatora, ovi hronični nedostaci i zaostajanja bivali su povremeno dostizani, pa se onda opet gubila trka, pa opet dobijala, i tako redom... Kako se posle nekog vremena izbistrilo saznanje da se izgradnja aneksa Fakulteta (pozorište i studiji), kao ni zajedničkih objekata Univerziteta (restoran i drugo) za života sadašnje generacije verovatno neće dočekati, pristupalo se nalaženju rešenja privremenom prečicom, odnosno promenom namene pojedinih prostora uz više ili manje improvizovanu adaptaciju. Tako je prostor predviđen za stolarsku radionicu pretvoren u improvizovani filmski studio, u kome su postavljena i dva dekora enterijera za jednostavne filmske vežbe. Foto-laboratorija je veštom građevinskom i tehničkom adaptacijom postala mali televizijski studio, a deo radioničkog prostora adaptiran je u trik-studio. Ipak, najviše odjeka tih prvih godina boravka u novoj zgradi pobudila je adaptacija prostora za restoran. U tom prvom periodu u okolini nije bilo nikakvog prehrambenog objekta, dok su mnogi studenti, a i neki nastavnici, bili prinuđeni, zbog prirode nastave, vežbi i praktičnih radova, da borave na Fakultetu skoro svakodnevno od jutra pa do kasne večeri. Jedino rešenje je bilo da nose sa sobom suvu hranu, ili da gladuju. (Mnogi su zažalili za „Kolarcem“ ispod ranije Akademije, kao „isturenim odelenjem“, kako su ga nazivali.) Kako je izgradnja centralnog restorana u okviru celog kompleksa Univerziteta umetnosti bila na dugačkom, i sve dužem štapu, moralo se naći neko praktično, ne mnogo komlikovano i ne mnogo skupo rešenje. Kao takvo rešenje nametnuo se prostor predviđen kao magacin kostima. Kako još nije bilo dovoljne količine kostima za tu namenu (jer nije bilo ni pozorišta, i još ni Kamerne scene), taj prostor je korišćen po useljenju za sednice Veća, Godišnje skupštine i druge masovne skupove (jer bioskopska sala, koja je bila predviđena i kao amfitetar i kao mesto za masovne skupove, takođe još nije bila završena). Tako je na tom prostoru, 1978. godine, spretnom adaptacijom, nastao restoran koji od tada predstavlja važan deo studentskog (a ponekad i nastavničkog) standarda. U osmišljavanju adaptacije učestovali su i prvobitni autori-projektanti zgrade Fakulteta i na tom principu su vršena sva kasnija brojna unutrašnja prilagođavanja, čuvajući izvorni identitet zgrade. Bioskopska sala i Kamerna scena, kao što je već rečeno, bile su samo grubo građevinski izvedene, tako da su u tom stanju delovale kao monumetalne betonske ruševine. Bile su potpuno neupotrebljive za bilo kakvo izvođenje, sem za poneku predstavu koja je uz avangardnu smelost računala na ambijentalnost pustinje i ruševina, kao što je to bilo „Pleme Ik“ Pitera Bruka, igrano na jednom od BITEFa. Kada je postalo jasno da od čekanja na nove investicije nema ništa, pristupilo se sopstvenoj inicijativi u pronalaženju sredstava i organizaciji radova na dovršenju ovih prostora, važnih za osnovnu nastavno-umetničku delatnost Fakulteta. Godine 1979, završena je bioskopska sala. Već sledeće godine u njoj je održan posebni prateći program FEST-a, stručni simpozijum „Film u svetu 1979“, u okviru koga su održane projekcije najzanimljivijih filmova sa FEST-a, uz okrugli sto, na kome su svakodnevno učestvovali brojni značajni gosti iz celog sveta, reditelji, glumci, producenti, kritičari i teoretičari, obrazlažući studentima i nastavnicima FDU svoje prikazane filmove i svoju filmsku poetiku. Među njima su neki, kao Bernardo Bertoluči, bili zapanjeni nivoom diskusije pojedinih studenata i činjenicom da su neki od njih bolje poznavali njegovo stvaralaštvo analitički i faktografski, nego, kako je izjavio, on sâm. Dogradnja Kamerne scene izvršena je 1988. godine, uz prikupljanje sredstava u organizaciji Fakulteta i uz veliku pomoć Skupštine grada, Opštine Novi Beograd i nekoliko privrednih i bankarskih firmi. Svečano otvaranje scene izvršeno je oktobra 1988. godine, u okviru proslave 40-godišnjice Fakulteta. Kao što su se povodom desetogišnjice juna 1958. godine sreli rektori (tj. dekani) tadašnjih jugoslovenskih akademija (Beograd, Zagreb, Ljubljana), uz reviju studentskih predstava, ovog puta okupili su se svi dekani tadašnjih dramskih akademija i fakulteta iz SFRJ (Beograd, Novi Sad, Zagreb, Ljubljana, Sarajevo, Skoplje). Skup u ovakvom sastavu održan je tada prvi, jedini i poslednji put. Mnogi su sumnjali u realnost takvog susreta, jer se već radilo o vremenu predvečerja raspada Jugoslavije. Ipak, dekani su pokazali dobru volju i tom prilikom je palo mnogo obećanja o neophodnosti dalje buduće saradnje. Događaji su, kao što znamo, pošli drugim putem. Kamerna scena bila je potpuno enterijerno, instalacijski i akustički oblikovana, ali uz nedovoljnu scensku tehniku. Ipak, ona je bila dovedena u upotrebno stanje. Njeno postojanje u mnogome je unapredilo standard nastave na pozorišnim grupama. Ona je omogućila da se vežbe iz pojedinih praktičnih predmeta (gluma, dikcija, tehnika glasa i drugo) odvijaju u pravim scenskim, a ne samo u studijskim uslovima, da se ispitne predstave pripremaju i izvode u okolnostima koje se približavaju profesionalnim, da se pripremaju predstave kao slobodni projekti, van obaveznih nastavnih zadataka, da se uspešne predstave izvode više puta, a ne samo u terminima ispita, da se organizuju gostovanja drugih pozorišnih škola, i još mnogo toga. Današnji studenti ne mogu ni da zamisle da se nekad moglo živeti i raditi bez pozorišne scene, kao i bez mnogo čega drugoga, što danas predstavlja rutinski deo postojanja Fakulteta. U najnovije vreme vrše se intenzivni pokušaji da se Kamerna scena definitivno tehnički uobliči i time omogući za redovno, repertoarsko izvođenje. Godine 1988, napravljen je i jedan značajan korak u unapređivanju organizovanog naučnog rada na Fakultetu. Jačanjem teorijskih disciplina na Fakultetu i rastom broja doktora nauka i magistara nauka o dramskim umetnostima, pojačala se i potreba za organizovanim, timskim naučnim radom, povrh dotadašnjeg individualnog naučnog rada pojednih nastavnika i saradnika. U tu svrhu osnovan je, po modelu koji već dugo fukcioniše na naučnim fakultetima, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, kao posebna istraživačka jedinica u okviru Fakulteta. Posle nekadašnjih kratkotrajnih neuspešnih ili poluuspešnih pokušaja, po osnivanju Instituta, naučna delatnost na proučavanju istorijskog i teorijskog aspekta fenomena dramskih umetnosti (teatrologija, filmologija) definitivno je legitimirana u okviru sistema naučnog rada Ministarstva za nauku i tehnologiju Srbije, čiji deo postaju i naučni projekti pripremani i realizovani na Fakultetu dramskih umetnosti, odnosno u njegovom Institutu. Druga važna delatnost Instituta je izdavačka aktivnost. Pored izdavačke delatnosti Univerziteta umetnosti, zajedničke za sva četiri fakulteta umetnosti, i ranije povremene prakse izdavanja internih skripti (naročito na Grupi za filmsku i televizijsku montažu), Institut je uspevao u ovim teškim vremenima da objavi svake godine nekoliko reprezentativnih izdanja, najčešće uz neplaćeni autorski i saradnički rad nastavnika i saradnika Fakulteta. Treba pomenuti da je u najtežoj godini inflacije Institut uspeo da objavi sedam naslova što u tom vremenu nisu uspele ni neke izdavačke kuće sa tradicijom. Kako je Fakultet dugogodišnji ugledni član SILEKT-a (Svetske organizacije filmskih i televizijskih škola) i uspešni učesnik svih njenih projekata i festivala, ova dobro organizovana i moćna organizacija i njen evropski ogranak prihvatili su inicijativu profesora Radomira Šaranovića da se u Beogradu ustanovi Evropska letnja filmska škola za studente filmske režije iz cele Evrope. Škola je delovala na principu radionice, tokom tri nedelje u septembru. Pozivane su filmske škole iz Evrope da kandiduju svoje najbolje studente, šaljući njihove snimljene filmske ili televizijske radove, na osnovu kojih je vršena selekcija, tako da je na kraju u sesijama Evropske letnje filmske škole tokom tri godine postojanja učestvovalo svake godine oko dvanaestak najboljih studenata iz najboljih evropskih škola, od Engleske do Gruzije. Stručno pokroviteljstvo davao je SILEKT, a konkretnu praktičnu pomoć obezbeđivali su Komisija za film Saveta Evrope, resori vlade Srbije za prosvetu, kulturu i nauku, Radio-televizija Srbije, ustanove studentskog standarda i drugi. Predaju sertifikata polaznicima prve generacije izvršili su Kolin Jang, dugogodišnji predsednik SILEKT-a i izaslanik generalnog sekretara Saveta Evrope. Direktor Škole bio je njen inicijator Radomir Šaranović. Škola je radila sa velikim odjekom u krugovima filmskih škola Evrope, a njeni mentori bili su uzastopce Ištvan Sabo 1989. godine, Kšištof Zanusi 1990. godine i Dušan Makavejev 1991. godine. Ova poslednja sesija održana je u uslovima rata u neposrednom okruženju, već sa otežanim komunikacijama i uslovima putovanja. Posle toga uslovi su se pogoršavali i dalje organizovanje Škole više nije bilo moguće. I pored toga, u krugovima SILEKT-a, sačuvane su povoljne uspomene na rad škole i dobra volja za njeno obnavljanje, kada se budu stekli uslovi. U međuvremenu, na nekoliko mesta u Evropi (na primer u Budimpešti za kameru), primenjen je naš model međunarodne letnje škole, što organizatori otvoreno priznaju. Pored izdavačke delatnosti, u kojoj se objavljuju naučne i stručne monografije, disertacije, udžbenici i dramaturška dela nastavnika i saradnika, kao i značajna prevedena literatura, Fakultet i njegov Institut su učinili još jedan krupan poduhvat. Ustanovljen je godišnjak, Zbornik radova nastavnika i saradnika Fakulteta dramskih umetnosti. U njima su skupljeni naučni i stručni radovi iz oblasti teatrologije, filmologije, teorije masovnih medija, estetike i teorije kulture, marketinga i menadžmenta u umetnosti, kao i prilozi iz istorije Fakulteta dramskih umetnosti. Prvi urednik zbornika i njegov duhovni pokretač bio je dr Petar Marjanović. Tokom svoje pedesetodišnje istorije Fakultet se neprestano razvijao, i u obimu i sadržaju nastavne, umetničke i naučne delatnosti, i u broju studijskih grupa. Od početne dve grupe studija, Fakultet se prelaskom u novu zgradu stabilizovao na osam studijskih grupa (gluma, pozorišna i radio režija, filmska i televizijska režija, dramaturgija, filmska i televizijska kamera, filmska i televizijska montaža, pozorišna i radio produkcija, filmska i televizijska produkcija). Kako stvaralaštvo u dramskim umetnostima nastaje kroz brojne specifične veštine, znanja i zanimanja, često su se javljale i inicijative za uvođenje i drugih studijskih programa. Tako se na primer u doba uvođenja usmerenog obrazovanja javila ideja o oformljenju pedagoške grupe studija, koja bi obrazovala stručnjake za rad sa decom u osnovnim i srednjim školama, kao i za rad sa amaterima. Ovaj predlog iz mnogih razloga nije bio realan, ali je fakultet, svestan krajnje nepovoljne situacije u ovoj oblasti, u više navrata organizovao kraće seminare za učitelje, nastavnike srpskog jezika i umetnosti, koji se u školama bave i dramskom umetnošću. Nekadašnji predlozi za osnivanje teorijske grupe studija nisu bili prihvaćeni, ali je ovo pitanje prevaziđeno teorijskom orijentacijom magistarskih studija. Često se postavljalo pitanje nedostatka obrazovanja za lutkarske umetnike, neki put uz ozbiljno pripremljene elaborate, sačinjene po ugledu na visoko kvalitetne lutkarske katedre u istočno-evropskim zemljama. Najčešće se vraćalo pitanje baletske pedagogije (još od osnivanja Akademije) i snimanja zvuka (još od Visoke filmske škole). Čak je Skupština Srbije 1986. godine, u jednom pokušaju visokoškolske racionalizacije, u odluci o profilima za koje je osnovano organizovati univerzitetsku nastavu, u taj spisak uvrstila i baletske pedagoge i snimatelje zvuka. U pokušaju da ispita mogućnosti za prevazilaženje prepreka za ovakvu vrstu nastave, Fakultet je više puta organizovao oblike stručnog usavršavanja, koji su trebali da u manjem obimu eksperimentalno simuliraju okolnosti zvanične četvorogodišnje nastave. Tako je 1980-1982. organizovano dvogodišnje stručno usavršavanje za baletske pedagoge, sa veoma zahtevnim i obimnim nastavnim planom i programom, uz kvalifikovan nastavni kadar i pun nedeljni visokoškolski fond časova. Rezultati ovog pokušaja bili su zadovoljavajući. Po istom principu kasnije je organizovano i dvogodišnje usavršavanje za folklorne pedagoge. Međutim, i pored dobrih projekata i obećavajućih rezultata ovih nezvaničnih oblika nastave, nisu se stekli svi uslovi za uspostavljanje redovnih oblika nastave. Pitanje školovanja snimatelja zvuka ponovo je aktuelizovano krajem sedamdesetih godina, uz podršku Radio-televizije Beograd. Još 1980. godine, sačinjen je obiman i ozbiljan elaborat, na osnovu iskustava renomiranih katedri i iz istočne i iz zapadne Evrope, i na osnovu naših potreba i mogućnosti. Prepreke koje su se postavljale pred ostvarenje ovog projekta bile su nekad objektivne, odnosno finansijsko-organizacione prirode, a nekad subjektivne, odnosno koncepcijske prirode (srazmera između kreativnog i tehničkog, ili dramskog i muzičkog segmenta u programima). I u ovom slučaju, posle višegodišnjih ponovljenih neuspelih pokušaja, prišlo se organizovanju prelaznih, oglednih oblika, kao pripremi za uvođenje redovnih studija. U proleće i u jesen 1996. godine, održavan je na Fakultetu seminar za asistente snimatelja zvuka, odnosno „Škola zvuka“. Ovaj oblik stručnog usavršavanja omogućio je u praksi proveru elemenata iz plana i programa, kao i nastavnog kadra za buduće studije. Konačno, 1997. godine, uspisuju se prvi studenti nove grupe za snimanje i obradu zvuka, kao prvih visokoškolskih studija ovog usmerenja u jugoistočnoj Evropi. Time je, posle intenzivnog širenja programa Fakulteta u periodu od 1960. do 1971. godine, prvi put na Fakultetu uvedena nova studijska grupa.Najnoviji krupni investicioni poduhvat u pravcu daljeg unapređenja nastave bila je izgradnja filmskog i televizijskog studija. U nedostatku bilo kakve perspektive da bude izgrađen nekada projektovani posebni aneks sa ovim studijima, a posle godina rada u improvizovanim studijskim okolnostima, jedino rešenje je bilo, kao i u drugim slučajevima, samo ovog puta mnogo ambicioznije, da se temeljnom adaptacijom promeni namena dela zgrade. Tako je, na prostoru nekadašnjeg radioničkog i magacinskog kompleksa zgrade, uz pomoć Ministarstva prosvete, velikim projektantskim i građevinskim zahvatom izgrađen moderni, prostorni i komforni studijski blok, u kome se nalaze tri studija, različitih veličina, sa svim neophodnim pratećim režijskim i drugim prostorijama. Ovi studiji su sada u situaciji u kojoj je bio ceo Fakultet po useljenju u novu zgradu: s jedne strane, odlični prostorni i građevinski uslovi, a s druge strane, nedostatak tehničke opreme. Kao što je zgrada Fakulteta postepeno opremana neophodnom tehnikom, tako će valjda ubuduće i ovi studiji biti vremenom ispunjavani tehnikom koja će ih dovesti u punu nastavnu funkciju. Novi blok filmsko-televizjskih studija svečano je otvoren u okviru obeležavanja pedesetogodšnjice Fakulteta, kao kulminacioni trenutak proslave. Dana 11. decembra 1998, obeležen je dan od pre pedeset godina kada je donesena odluka o osnivanju Akademije za pozorišnu umetnost. Dana 11. i 12. februara 1999, kada su bili održani prvi časovi na nekadašnjoj novoosnovanoj Akademiji, održana je promocija drugog Zbornika radova FDU, koji predstavlja presek teorijskog rada nastavnika i saradnika Fakulteta, kao i pozorišni i filmski maraton, kao presek nastavno-umetničkog rada. Ova proslava predstavljala je i priliku da se načini poluvekovni rezime. Pedeset godina životnog doba predstavlja ozbiljni, zreli uzrast, a ako se uzme u obzir i ovde opisana predistorija, još od Alekse Bačvanskog i 1870. godine, može se govoriti o pravoj i otmenoj tradiciji. Zadnjih pedeset godina razvoja pružile su priliku da osnovne značajke Fakulteta izrastu u svoj svojoj specifičnosti, kao već potvrđene vrednosti koje su u svom međuzavisnom sklopu uslovile visoki nivo rezultata postizavanih na ovoj školi tokom cele njene istorije. Kao što bi se moglo reći da studijske grupe i katedre, kao i institut i ostale stručne i zajedničke službe, predstavljaju horizontalnu strukturu Fakulteta, tako njegove osnovne značajke predstavljaju neku vrstu vertikalne, dubinske strukture, koja koheziono ispunjava i povezuje sve delove Fakulteta. Nabrajanje ovih značajki može pomoći da se na kraju ovog pregleda bolje uoče i razlozi uspešnosti Fakulteta, koja je pratila sve njegove etape. U svetu uglavnom postoje dva tipa visokih škola na kojima se proučavaju dramske umetnosti. S jedne strane, postoje dramski odseci na Univerzitetima, na kojima je nastava uglavnom opšteg pozorišnog ili filmskog sadržaja i pretežno teorijske prirode. Ove škole nisu vokacione, a prijem na njih nije selektivan, ili je samo blago selektivan. S druge strane, postoje umetničke visoke škole, akademije i konzervatoriji, koji nisu uključeni u sistem univerzitetskog školstva. Njihova nastava je pretežno praktična i umetničko-tehnička, na principima majstorske umetničke škole. Ove škole su vokacione, i imaju razrađen sistem brižljive selekcije pri upisu studenata. Beogradska škola je uspela, koliko je to moguće, da spoji prednosti i jednog i drugog sistema, kao i da izbegne njihove nedostatke. Ona je isključivo vokacione prirode, sa studijskim grupama, koje su usmerene ka pojedinačnim zanimanjima u procesu dramskog stvaranja, a ne ka nekom opštem pozorišnom ili filmskom profilu. Upis na studije je krajnje selektivan, a nastavni metodi su usmereni mentorski svakom pojedinačnom studentu u okviru malih grupa. Nastava se pre svega, kroz umetničke predmete, upućuje ka rešavanju praktičnih umetničkih zadataka. S druge strane, postoji kao balans snažna komplemetarnost u teorijskim disciplinama. Fakultet dramskih umetnosti je sa svim svojim specifičnostima sastavni deo jugoslovenskog univerzitetskog sistema. Shodno tome, pored umetničkog rada, Fakultet ima Institut, organizuje naučne magistarske studije i odbranu doktorata i bavi se naučno-istraživačkim radom. Krajnje selektivni upis studenata (nekada praćen i kontrolnim ispitom posle prve godine studija) sprovodi se kroz sistem ispita za proveru sklonosti i sposobnosti, koji se u svakodnevnom žargonu i dalje tradicionalno nazivaju prijemni ispiti. Poređenjem sa sličnim ispitima u drugim školama nameće se zaključak da prijemni isptiti na beogradskom Fakultetu spadaju ne samo u najrigoroznije, nego i u najbrižljivije i najsloženije. To je zbog toga što se pokušava da se, u suočavanju sa neegzaktnošću elemenata koji se proveravaju, kandidat osvetli sa što više strana, ne bi li se dobila što merljivija slika o njegovim sklonostima i sposobnostima za određenu grupu studija, odnosno za određeno zanimanje (vokaciju) u kompleksnom procesu stvaranja umetničkih dela u oblasti dramskih umetnosti (pozorišta, filma, radija i televizije). Visoka selektivnost prijema kandidata na studije najbolje se vidi kroz odnos broja kandidata za studije i broja primljenih studenata. U prvom periodu postojanja Akademije za pozorišnu umetnost na grupu glume je obično konkurisalo stotinak kandidata, a bivalo primljeno desetak, a nekad i dvadesetak studenata, a na grupu režije konkurisalo pedesetak, a primano desetak studenata. Kako se škola razvijala tako se broj kandidata povećavao da bi u novije vreme ponekad dostizao ukupno i 1000 kandidata (za osam ili devet studijskih grupa), dok se godišnje primalo 60 do 70 studenata. Zanimljivo je da je broj kandidata bio najveći u najtežim godinama, obeleženim društvenom krizom, padom standarda i inflacijom. Odnos između broja kandidata i broja primljenih studenata najfrapantniji je na grupi za glumu, na koju u novije vreme konkuriše između 400 i 600 kandidata godišnje, a prima se dvanaestak, i na grupi za filmsku i televizijsku režiju, gde konkuriše stotinak kandidata, a prima se pet studenata. Ovo povećanje broja kandidata tokom ovih pedeset godina još je naglašenije ako se ima na umu da je u dužem periodu beogradska Akademija bila jedina takva visoka škola u četiri republike bivše Jugoslavije (Srbija, Crna Gora, Bosna i Hercegovina i Makedonija), uz dugogodišnji priliv kandidata iz pojedinih krajeva Hrvatske, naročito iz Slavonije i Dalmacije. U današnje doba moguće tržište ne samo da je smanjeno na novu SR Jugoslaviju, nego i u okviru nove države sada postoji još nekoliko dramskih visokih škola, pa je moguća veća disperzija kandidata. I pored toga pritisak kandidata na beogradski Fakultet dramskih umetnosti neprestano raste, a biti samo primljen na studije smatra se velikim rezultatom. Skrupulozna pojedinačna provera na prijemnim ispitima nastavlja se individualnim pristupom svakom pojedinom primljenom studentu tokom daljeg školovanja. Nastava i praktični rad obavljaju se ili individualno ili u okviru malih grupa. Mali broj studenata (5-12) koji se prima u pojedine studijske grupe svake godine, rezultat je više činilaca. S jedne strane, radi se o izuzetno visokoj ceni studija. Naše studije predstavljaju, po studentu, najskuplje studije u zemlji, i to mora tako biti, uprkos materijalnoj nestašici, ukoliko želimo da takve studije postoje i da zadovoljavaju neophodne kriterijume. (Godinama se ponavljala anegdotska, ali istinita konstatacija da je student filmske režije jevtiniji samo od studenta koji se priprema za pilotiranje mlaznim avionom.) Uz finansijski razlog, tu je i pitanje ograničenosti tehničkih, prostornih i kadrovskih kapaciteta. Međutim, najbitniji razlog za mali broj studenata u grupama (i pored ogromnog broja kandidata) jeste suštinske prirode: samo u malim grupama je moguće puno posvećivanje pažnje svakom pojedinom studentu i ovladavanje kreativnim i tehničkim elementima ličnog i timskog umetničkog stvaralačkog procesa. Direktni odnos mentora i pojedinačnog studenta, kakav se u novije vreme pretpostavlja kao planirani, skoro futuristički cilj buduće univerzitetske pedagogije, u našem slučaju ostvarivan je od samog osnivanja Akademije, kroz osnovni koncept, koji je, uz sve modifikacije, prisutan i danas. Ovakav koncept studija, od selektivnog prijema do individualnog pristupa studentima, kao direktnu i dokazanu posledicu ima izuzetno uspešni napredak studenata. Prohodnost studenata, iz godine u godinu do diplomiranja, skoro je optimalna. Osipanje studenata od prve do završne godine studija, karakteristično za veliki broj drugih fakulteta, kao pojava je skoro nepoznato. Na Fakultetu dramskih umetnosti broj studenata koji godišnje diplomira približno odgovara broju upisanih studenata. Jedini izuzetak predstavlja godina NATO-bombardovanja, u kojoj je broj diplomiranih studenata vidno smanjen. Druga posledica ovakvog koncepta nastave je visoka osposobljenost studenata za budući profesionalni umetnički rad. Najveći broj studenata (sa varijetetima od grupe do grupe studija) uspeva da pronađe i održi svoje mesto u složenim i već duže vreme nepovoljnim okolnostima umetničkog rada u pozorištu, filmu, radiju i televiziji i širim oblastima kulture i umetnosti. To se ni blizu ne bi moglo reći za veliki broj srodnih visokih škola u svetu, naročito za one koje nisu vokacione prirode. A diplomirani studenti FDU koji svoje usavršavanje nastavljaju na magistarskim i doktorskim studijama u svetu, bez posebnih teškoća prednjače u rezultatima, i time dokazuju prednosti naše škole. Poseban kuriozitet je činjenica da nisu retki studenti koji još tokom školovanja dobijaju značajne profesionalne angažmane i ugledna priznanja u profesionalnoj konkurenciji. Ovakvom, moglo bi se reći elitnom konceptu, u najboljem smislu te reči odgovara i sastav nastavničkog kolegijuma. Već tradicionalno, od Akademije do FDU, katedre okupljaju vrh našeg kreativnog stvaralaštva u pojedinim umetničkim i teorijskim disciplinama iz oblasti dramskih umetnosti, uz postizanje isto tako visokih rezultata u umetničkoj pedagogiji. Uostalom ta tradicija nije stvorena samo u ovih pedeset godina. Ona potiče i iz prethodnih oblika školovanja, još od Alekse Bačvanskog, Pere Dobrinovića, Jurija Rakitina i drugih. Miroslav Belović je, razmišljajući o tadašnjoj Akademiji, zaključio još ranih sedamdesetih godina da se radi o školi „kojoj je stran ma kakav dogmatizam, koja nije ni starinski klasična ni forsirano avangardna,... koja ne fetišizira nijedan od postojećih sistema, već se, pre svega, stara da obogati i usmeri individualnost svakog studenta, ostavljajući mu širok prostor za njegovo stvaralačko samoopredeljenje“. Ovakav antidogmatizam prisutan je na školi svih ovih pedeset godina. (Kada govorimo o dogmatizmu, ne treba zaboraviti da on nije samo konzervativnog porekla. Avangardistička isključivost ponekad je netolerantnija i surovija od konzervativnog dogmtizma.) Već je pomenuto da su među prvim profesorima Akademije, i to u doba jakog državnog i partijskog centralizma, bili vrhunski umetnici različitih estetskih i idejnih orijentacija i različitih biografija. Taj umetnički pluralizam decentno je podržavao i prvi i dugogodišnji rukovodilac Akademije, Dušan Matić, jedan od predvodnika srpskog nadrealizma. Ipak, i pored svih pluralističkih varijanti, od nastanka Akademije pa do danas razvijao se jedan poseban pedagoško-metodski princip, koji je u većoj ili manjoj meri prisutan na svim katedrama. To je princip osvešćenosti stvaralačkog procesa, koji opismenjenog umetnika izdvaja od neoblikovane spontanosti. Strukturni pristup umetničkom delu i njegovom nastajanju, razaznavanje iz čega se stvaralački proces sastoji, metod analize i sinteze, uz neophodnu teorijsku komplementarnost, kao i svest o recepciji, odnosno čitljivosti stvorenog, obezbeđuju visoki nivo vokacione osposobljenosti, bez obzira na stilsku ili žanrovsku orijentaciju. Kao posledica takvog pristupa, bivši studenti Akademije za pozorišnu umetnost i Fakulteta dramskih umetnosti tokom ovih pedeset godina u najvećoj meri prožimaju celokupni kulturnoumetnički milje našeg naroda. U oblasti pozorišta, filma, radija i televizije nema značajnije institucije, niti značajnijeg projekta, koji nisu obeleženi doprinosom kadrova poteklih sa ove škole. Pa i kasnije osnovani dramski fakulteti i akademije (Novi Sad, Skoplje, Sarajevo, Priština, Cetinje, Banja Luka) započeli su svoj rad uz presudnu pomoć nastavnika beogradskog Fakulteta, njihovi prvi nastavnici bili su nekadašnji beogradski studenti, a planovi i programi su im bili sačinjeni, uz veće ili manje modifikacije, naslanjajući se na beogradski model. Slobodno se može reći da je Fakultet dramskih umetnosti vršio funkciju matične škole (u etimološkom smislu te reči) za sve kasnije dramske visoke škole, uključujući i najnovije pokušaje sa privatnim akademijama (i podrazumevajući naravno da se potomci odvajaju od matice i doživljavaju različite sudbine). Individualni pristup studentima tokom školovanja kao posledicu ima i ličnu vezanost za matičnu školu tokom kasnijeg profesionalnog života. To osećanje pripradnosti, uz visoku uključenost bivših studenata u najvažnije segmente umetničkih zbivanja, doprinosi stvaranju bliskih odnosa između Fakulteta i većine činilaca i institucija u oblasti pozorišta, filma, radija i televizije, od beogradskih pozorišta, Radio-Televizije Srbije, filmskih kuća i Jugoslovenske kinoteke do privatnih televizijskih stanica i pozorišta u manjim sredinama. Zahvaljujući tome, studenti imaju mogućnost da deo svojih složenijih praktičnih radova realizuju u profesionalnoj produkciji, često u okviru repertoara profesionalnih ustanova. U ovakvoj saradnji, uz uzajamnu korist, ostvarene su mnoge diplomske rediteljske predstave, radioprogrami, filmski i televizijski radovi. Poneki od ovakvih radova dobili su visoka profesionalna priznanja i zauzeli vodeće mesto u repertoarima pojedinih kuća. Bez takve saradnje ne bi bili mogući ni krupni poduhvati, kao što je bila Evropska letnja filmska škola. U poslednjem periodu Fakultet je prinuđen, zbog teške situacije i smanjivanja programa u profesionalnim kućama, da se više okreće sopstvenoj produkciji, uz sva ograničenja koja nameće nestašica, ali paradoksalno i uz neke korisne posledice, kao što je priprema za repertoarsko igranje ispitnih predstava i slobodnih studentskih projekata. Otvorenost beogradske škole najbolje se ogleda kroz ogroman obim i sadržaj međunarodnih kontakata. Od pedesetih do osamdesetih godina organizovane su mnoge stručne ekskurzije studenata i nastavnika po više evropskih zemalja, radi upoznavanja kulturnog nasleđa i sadašnjeg umetničkog miljea, naravno i uz upoznavanje sa radom tamošnjih visokih dramskih škola. Pored toga, kontinuirano je vršena razmena gostovanja sa velikim brojem renomiranih škola. Pomenimo samo neke: Filmska akademija (FAMU) u Pragu, MaksRajnhart-seminar u Beču, Visoka filmska i pozorišna škola u Atini, Eksperimentalni centar u Rimu, Državni institut kinematografije (VGIK) u Moskvi, Državni institut pozorišne umetnosti (GITIS) u Moskvi, Visoka filmska škola u Babelsberg-Potsdamu, Akademija za pozorišnu i filmsku umetnost u Bukureštu, Visoka pozorišna škola (VITIS) u Sofiji, Državna pozorišna škola u Oslu, Državna visoka filmska i pozorišna škola u Lođu, Nacionalni visoki konzervatoar dramske umetnosti u Parizu, Institut za kinematografske studije (IDEK) i Evropska fondacija za proučavanje slike i zvuka (FEMIS) u Parizu, Kraljevska akademija dramske umetnosti (RADA) u Londonu. Univerzitet u Bristolu, Visoka pozorišna i filmska škola u Budimpešti, Visoka škola za audio-vizuelnu umetnost u Tuluzi i druge, među kojima su i nekoliko američkih univerziteta. Sa nekim od njih su potpisivani i posebni sporazumi o saradnji i razmeni. Kao najsistematičnija, najsadržajnija i najplodnija se može označiti razmena sa Univerzitetom Kanzas (SAD) tokom šezdesetih godina, koja se između ostalog ogledala u dužim studijskim boravcima uz sistematsko obostrano upoznavanje sa metodima nastave glume, zatim saradnja sa Britanskom nacionalnom filmskom i televizijskom školom (Bekonsfild) sedamdesetih i osamdesetih godina, koja je osim razmene nastavnika rezultirala i zajedničkim studentskim filmskim projektima, i kao najduža i najredovnija, dvadesetogodišnja razmena sa Državnim institutom teatra, muzike i kinematografije u Lenjingradu (GITMIK) tokom sedamdesetih i osamdesetih godina. Pored ovakve, bilateralne saradnje sa pojedinim školama, od velikog značaja je bila i multilateralna saradnja, kroz asocijacije kao što su Međunarodni centar za vezu filmskih i televizijskih škola (SILEKT), Međunarodni institut za pozorište (ITI), Evropska liga umetničkih škola (ELIA), Balkanski susreti pozorišnih škola, Mediteranski institut za pozorište i druge. U okviru ovih organizacija, na brojnim kongresima, simpozijumima, susretima i smotrama upoređivala su se iskustva raznih škola i metoda u filmskoj i pozorišnoj pedagogiji i uspostavljali novi kontakti. Između ostalog, naša škola je bila organizator takvih susreta tokom devedesetih godina: međunarodni simpozijum organizacije KONCEPT, posvećen proučavanju igranja Šekspirovih komedija, u Beogradu i susreti mediteranskih pozorišnih škola „Maslina“, u Baru. Asocijacija SILEKT, moćna i dobro organizovana svetska organizacija, primila nas je u svoje članstvo 1967. godine. Od tada, naša škola je ugledan i uspešan član ove asocijacije i njenog, kasnije organizovanog evropskog ogranka. Čelnici SILEKTA više puta su boravili na FDU i uverili se u visoke standarde naše škole. Rezultat toga je bilo i organizovanje Evropske letnje filmske škole, pod patronatom SILEKT-a. Od šezdesetih godina radovi naših studenata učestvovali su na ogromnom broju festivala, smotri, simpozijuma. I u doba međunarodnih restrikcija pozivi su stizali sa svih strana. Veći problem je bio obezbediti sredstva. Između mnogih međunarodnih studentskih festivala, susreta i slično, na kojima su učestvovali naši studenti izdvajamo mesta kao Lajpcig, Prag, Marijanske Lazni, Oslo, Čikago, Stokholm, Kan, Berlin, Minhen, Štutgart, Los Anđeles, Tel Aviv, Montreal, Moskva, Anesi, Karlove Vari, Anže, Monte Kasino, Valensija, Firenca, Poatje, Tokio, Lođ, Barselona, Meksiko Siti, Kijev, Bilbao, Drama, Klermon Feran, Sofija, Bukurešt, Sinaja, Solun, Tuluza... (nemoguće je sve nabrojati). Na tim festivalima, radovi naših studenata više puta bivali su izuzetno pohvalno ocenjivani i nagrađivani. Kuriozitet je Festival mladih dramskih pisaca u Australiji, na kome su drame naših studentkinja dramaturgije dva puta bile nagrađivane i izvođene u njihovoj produkciji. Radovi naših studenata bili su često uključivani i u programe domaćih profesionalnih festivala, uz priznanja i nagrade, a ponekad i u programe međunarodnih profesionalnih festivala. Posebno se izdvaja festival u Oberhauzenu, kao najugledniji svetski festival kratkometražnog filma, na kome su naši studentski filmovi više puta učestvovali, i na kome je u najjačoj međunarodnoj profesionalnoj konkurenciji osvojena i prva nagrada za kratki igrani film. Pored institucionalne saradnje sa pojedinim svetskim školama, Akademiju i Fakultet dramskih umetnosti posetio je ogroman broj pojedinačnih gostiju iz najrazličitijih zemalja, od Kine, Filipina i Indije do Kube i Brazila. Pozorišni i filmski umetnici, kritičari i teoretičari, pedagozi, rukovodioci kulturnih institucija, ministri kulture i obrazovanja, menadžeri, novinari, gosti FESTA-a i BITEF-a posećivali su našu školu i ostavljali svoj trag na studentske generacije. Naši studenti imali su dragocene prilike da razgovaraju i sa takvim ličnostima kao što su Slavko Vorkapić, Jurij Zavadski, Kirk Daglas, Hajnc Kinderman, Georgij Tovstonogov, Anatolij Efros, Piter Bruk, Frensis Ford Kopola, Rene Kler, Rado i Ragni, Piter Bogdanovič, Sergej Bondarčuk, Franko Nero, Marsel Kami, Ježi Bosak, Jevgenij Jevtušenko, Erik Bentli, Liv Ulman, Martin Eslin, Agnješka Holand, Andrea Fereol, Ina Čurikova, Žan Mitri, Erland Jozefson, Sidni Polak, Miloš Forman, Andžej Vajda, Aleksej German, Andrej Končalovski, Žan-Žak Beneks, Aki Kaurismaki, Tengiz Abuladze, Iraklij Kvirikadze, Dejvid Patnam, Silvija Pinal, Andre Vensten, Franko Zefireli, Džast Džekin, Martin Rit, Ježi Plaževski, Bernardo Bertoluči, Sajmon Peri, Majk Čimino, An Ibersfeld, Nikita Mihalkov, Žan-Mark Bar, Klaus-Marija Brandauer, Peter Bačo i mnogi, mnogi drugi. Svi oni izrazili su u superlativima svoje utiske o uslovima rada na Fakultetu i o nivou studenata sa kojima su se sreli. Ovi tako unisoni komplimenti bili su daleko od toga da budu samo kurtoazni. Oni svedoče da se u složenom sistemu mnogobrojnih svetskih pozorišnih i filmskih visokih škola Fakultet dramskih umetnosti nalazi u najvišem delu lestvice vrednosti. To se često dokazivalo i prostim poređenjem na mnogim susretima i festivalima, čak i u godinama najtežih sankcija i najvećih nestašica. Fakultet dramskih umetnosti je za pedeset godina svoga rada bio mesto na kome su se formirali kriterijumi u oblasti dramskih umetnosti, škola iz koje su se rodili najznačajniji stvaraoci i koja je neosporno ogromno doprinela visokom nivou jugoslovenskog pozorišta, filma, radija i televizije. Kao vrhunsko priznanje za uspešno obavljenu misiju, Fakultet je povodom svoje pedesetogodišnjice nagrađen Vukovom nagradom, najvišom jugoslovenskom nagradom u oblasti kulture. I danas, kada postoji pluralitet školskih oblika, Fakultet i dalje zrači magnetskom privlačnošću: na njega svake godine konkuriše više kandidata nego na sve druge srodne škole zajedno unutar srpskog kulturnog područja. Proteklih pedeset godina nisu nikad bile sasvim lake, a često su bile veoma složene i teške. Uprkos tome, Fakultet je kontinuirano jačao i razvijao se. Složena struktura Fakulteta postala je dovoljno elastična da se prilagođava novim okolnostima, ali je ostala i dovoljno čvrsta da sačuva proverene vrednosti. Fakultet je uspevao svojom vitalnošću da prebrodi mnoge bure i nepogode: i „lipanjska gibanja“ 1968. godine, i potom političko-pedagoške afere, i secesionističke pritiske za „ourizaciju“ i razdvajanje filmskih i pozorišnih studija, i raspad zemlje, i sankcije, inflaciju i opštu nestašicu, i komercijalizaciju života i kulture, i razne vrste studentskih protesta, i najzad bombardovanje NATO-a, u kome je mnogo hvaljena zgrada Fakulteta oštećena. Ono što je održalo Fakultet u svim potresima, pored njegove vitalnosti, jeste svest nastavnika, saradnika i studenata o pripadnosti i zahvaljujući tome osećaj kolegijalnosti i u najtežim situacijama, kao i svest o sopstvenoj vrednosti i onome što ta vrednost nalaže. U poslednjih deset godina, uprkos smutnim vremenima u kojima su se gubili mnogi kriterijumi i remetili sistemi vrednosti, Fakultet dramskih umetnosti je, uz ogromne napore, pokušavao i u velikoj meri uspevao da održi visoke standarde koji odgovaraju njegovom renomeu. Neće ni sledeće godine biti lake. Ipak, ovih pedeset godina obavezuju. Sledeći uspešne principe koje je razvijao u celom prethodnom periodu, Fakultet će, verujemo, i dalje imati snage, uprkos nepovoljnim okolnostima, da očuva svoje visoke standarde i da time ispuni svoju visoku umetničku misiju. jesen 1999. godine LITERATURA Predrag Bajčetić, 13 programa, Zbornik radova FDU 1, 1997. Petar Volk, Pera Dobrinović, Novi Sad 1968. Dvadeset godina Akademije za pozorište, film, radio i televiziju, Almanah, Beograd 1971. Dnevnici Visoke škole za filmsku glumu i režiju Aleksandra Đuričić, Osnivanje i rad Glumačko-baletske škole u Beogradu - Baletski odsek 1921-1927, u rukopisu Olga Ivanović, Naš Dramski studio, u knjizi: Jedan vek Narodnog pozorišta u Beogradu, Beograd 1968. Izveštaji Muzičke akademije za 1937/38, 1938/39. i 1939/1940. školsku godinu Božidar Kovaček, Jovan Đorđević, Novi Sad 1964. Dejan Kosanović, Radoš Novaković, Beograd 1991. Mirjana Kodžić, Između dve igre, Beograd 1999. Đorđe Maletić, Građa za istoriju srpskog narodnog pozorišta u Beogradu, Beograd 1884. Petar Marjanović, Umetnički razvoj Srpskog narodnog pozorišta 1861-1868, Novi Sad 1974. Olga Milanović, Aleksa Bačvanski, glumac, reditelj i pedagog Narodnog pozorišta u vremenu od 1869. do 1881, u knjizi: Jedan vek Narodnog pozorišta u Beogradu, Beograd 1968. Mata Milošević, Moja gluma, Beograd 1977. Momčilo Milošević, Prve beogradske glumačke i baletske škole, Godišnjak Muzeja grada Beograda 1957. Momčilo Milošević, Glumačko-baletska škola, Volja, juli 1926. Momčilo Milošević, Glumačko-baletska škola, Srpski književni glasnik, juli 1927.Momčilo Milošević, Beogradske umetničke škole, Volja br. 5 i 6, 1927. Momčilo Milošević, Pera Dobrinović kao profesor, Naša scena, novembar-decembar 1956. Povremeni (Milan Grol), Glumačka škola, Srpski književni glasnik, 16 juli 1939. Vladimir Pogačić, Imaginarni zapisi, Novi Sad-Beograd 1994 Radenko S.Ranković, Visoka škola za filmsku glumu i režiju, Zbornik radova FDU 2, 1998. Borivoje S. Stojković, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba (drama i opera), Teatron, Beograd 1977- 1979. Nikola Trajković, Naše glumačke škole, Srpska scena, 15. februar 1942. Univerzitet umetnosti u Beogradu 1957-1987, Beograd 1987 Univerzitet umetnosti u Beogradu 1937-1957-1997, Beograd 1998. Eli Finci, Više i manje od života 1, I sami vaspitači moraju biti vaspitani, Beograd 1955. Vera Crvenčanin, Dinulovići, Beograd 1994. Pojedini podaci o Dramskom studiju dobijeni su od profesora Miroslava Belovića, a o Visokoj filmskoj školi od profesora dr Dejana Kosanovića i profesora Predraga Delibašića.